>木朵

塔尖的他见
　　

　　
　　在我看来，他的不少诗中同时体现出两个特征：其一，功力见长之处恰好是他对一系列动作（比如捏扁一只空烟盒的一组小动作）的耐心描述，读者认为可以略而不谈的细节，却成为他专攻的目标，乃至于不予以细节上的分辨、延宕，他就可能眩晕于诗的四通八达；其二，在一首诗中往往并置几个不同的时间，显示出一种随机性，诗节之间的关联本可以更为巧妙，甚至他可以在描写一个修摩托车的工人时专注一个时点中的情感的交织，可是他放纵了自我意识，使人看上去，诗表现为同一地点不同时间的几张照片的叠加，简言之，他对诗的要求就是令它等同于一本影集。比如，他在叙述诗中一个事发时间时，在专注的动作描写临近枯竭之际，会迈向另一些时刻，这样，他会使用“昨天晚上”、“有一次”、“之前”、“常常”之类的衔接方式，这种做法可作双方面的理解：一是他懂得利用场景的转换来寻觅诗节发展的动力；二是他缺乏一种想法——在一个凝固的时间段内完成诗意从无到有、从淡到浓的构造，因而采取分身之术来凑足诗所需要的画面感与流畅性。
　　令他触动灵感的就是那些细弱的声音，他的使命似乎在于拯救这些声音的意义，把它们铸造成诗的铮铮铁骨，即便是指关节在玻璃上的敲打所呈现的 “一次叩击之后和下次叩击之前的间隙” （《室内的光线》），也能找到一个巨大的长期为多数人忽视的空间：这种短暂时间中空间的堆积、拓展，给他的写作带来压力，尽管喜悦犹在，但很快就被一种责任所取代。他必须在物化秩序中尽可能找到一种新时期的韵味，尽力找回人的精神活动的轨迹，此举何其艰难，又何其渺茫矣。几近于静物素描的劳作，加以时日之后，变成了他写作上的一种习性、风格、功底，哪怕是以牺牲他诗中本来应有的情趣为代价。我觉得要从中脱身的良方可以在黄灿然《奇迹集》中找到，也可以在杜甫《催宗文树鸡栅》、《驱竖子摘苍耳》或《见萤火》、《白小》或《萧八明府堤处觅桃栽》、《将别巫峡赠南卿兄瀼西果园四十亩》之中觅得一二。
　　像《宁江路6号，或心不在焉地向外眺望》这首诗的开头三行，“在变压器的对面，高过玉兰花树的绿荫，/我们三人挨着一张茶几，/坐在沾满灰尘的落地玻璃后面”，可谓他写作习性的笼统展示，通过有条件地选择几个被观察到的物件，他开始了生活环境的塑造，也即，他乐于从一开始就把自己圈定在一个设定的空间中。这首诗一下子就陷入了熟悉的套路，找准了安全可靠的位置，接下去，无非是“心不在焉地向外眺望”，发挥这一原点所掌握的叙事半径的扫视功能。我们不由得好奇：催促他写下一首诗的最初是诗的哪一个部分？如果是《内核》这种纯粹的尽观察的本分与能耐之作，读者不免惊叹他对他人所未曾注意到的感知范畴的探寻，然而，每时每刻都依赖于视网膜的细微刺激，读者就有要求请他不妨做一回晚年的博尔赫斯。
　　而作为梭罗《瓦尔登湖》的改写成果展中的佼佼者，《林中访客》代表着他写作的另一个分支、另一种可能性，也可以说，一个长期感受在城市中的诗人需要一个虚幻的自然界来调节他词汇中的湿度与温情。实际上，读者也可比较一下，那种在城里密切关注自我世界之细枝末节的写作策略为何在一个可供传统辞藻盘桓的自然氛围内，会丧失针对性，乃至于迫使他采取其他的措施，来应付环环相扣的手法让位所造成的空虚。在根据他人散文名作改写的十九首诗中，“我”同样是惟一的角色，只不过生存环境出现了变化，在这里，对变压器的低鸣的关注，变成了对鸟雀的啾鸣以及对时节变化的在意。在从头至尾的阅读中，我以为他极有可能做一些视角的转换，比如某一首诗中的“我”是一串呢喃的葡萄，有时，又是梭罗的一位密友，又或是鲁毅本人，如同史蒂文斯对十三只乌鸫的观察，也可转化为R·S·托马斯“十三只乌鸫观察一个人”的反串。这个方面的尝试一经涉足，很可能破坏十九首诗的整体感，但是，从诗艺的锤炼与交代上看，它们又是一种对写一个系列诗的作者的基本要求。
　　至于细致到《林中访客》这首个别的诗中，我们亦可从中发现他的措辞习性，尤其是章节态势的处理手法。这首诗的困难之一就在于如何收尾。表面上看，他可以均匀地触及几位访客，呈现排列之美的同时，消耗积攒起来的溢美之词，然而，要迅速地实现访客的意义概述，则需要诗中有灵光乍现，可以说，这首诗最后四行所使用的“有时”、“常常”两个衔接词，并未看见作者的颇费思量，也许，他完全地信马由缰，交由熟悉的“烟斗味道”支配了谢幕的最后时刻，而忘却了在这时应有的觉醒；他没能把结尾处理得更妥当，还跟他在写类似的一首诗时，很少意识到他是在进行一个特殊情境或一个特殊时刻的描写有关，他也有各种理由为最后的懈怠推脱责任，但我们始终觉得惋惜，他既与捕捉真实感的吁求擦肩而过，又因流于一般的情绪表达，而阻碍了一个个体在一种有味道的场合上真情实感的流露。尽管他言辞铺排时有一种葱郁气息，但我仍嫌其中屡屡缺乏神思以及人与自然的心心相印。他是一位善于观察对象的居士，但很少是从被观察到的一只飞到其住所来的黄蜂身上学到新奇语言的幸运儿。