鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会 - 冯俊华、鳜膛弃访谈 - 副本制作
 

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鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会
  
  
  

  冯俊华:近一年后重操旅行业务员的旧业,感觉如何?
  鳜膛弃:“旅行业务员”是我对销售这份差事所能接受的底线,就是说我可以去做业务员,但必须是“旅行”的。与人打交道是一件很累的事,与人竞争更是如此,业务员在这两方面尤其突出。我现在仍然感觉如此。外出能带给我新鲜感和历险感,能抵除一些疲劳,更主要是有油水可捞,因为说到底,在为了生活而去进行的工作中,经济收入还是我最关心的。我不否认我是为了钱,才选择重操旧业。
  
  冯:适应吗,每天的工作怎么安排?
  鳜:我刚来这个公司。据了解,我将每个月大部分时间在外出差,也有几天要在公司里度过。相比较而言,我更不适应在公司里度过的那几天。因为外出,我可以坐长途车,我喜欢坐车,在我的小说里,交通工具经常出现。我也喜欢住旅馆,我只是不喜欢去拜访客户。而在公司里,我每天只能呆在办公室,很无聊、压抑。
  
  冯:和许多作者有个不一样,你可以在陌生的环境比如旅馆,在奔波中写作。
  鳜:工作之后,慢慢地发现,除了陌生环境之外便没有其他环境写作了。
  
  冯:《祝君晚安》就是在旅馆完成的作品,能说下当时的情况吗?为什么想到写这一篇?
  鳜:说起这个,很有趣。那是2007年,我为了弄点车票而去出了一趟差。在杭州汽车东站搭车去宁波时,也是因为在车快开时赶去上厕所,返回候车室跑去赶车时,就碰到一个中年妇女,她在我身后叫我别关那个小铁门,我没听到,也许听到了,但我关上了。她就骂我有毛病。我当时跟她吵了一架。这似乎跟小说里写的大同小异。我上了车坐下来之后,还是愤愤不平,那个女人居然这样骂我。我后来觉得我跟她吵架真是不明智,我希望我能有一把手枪,直接掏出来顶着她的脑门,当然不一定要打死她,但可以很有效地叫她闭上嘴。这个想法出来后,我就已经抛开对那个女人的愤怒了,因为我想写个小说。但如果这样写,那无异于是宣泄气愤,我应该换位思考一下:如果骂人的是我,愤怒的是别人。但我是男的,让我来骂人,然后被人用枪指着,似乎戏剧性不够。于是我就考虑让那个倒霉的角色变成我的女朋友。但是,如果是我的女朋友被人用枪指的话,那么我该怎么办呢?我难免会牵涉进去,那处理起来更加麻烦,于是,我考虑让我消失,只有我女朋友在场。这样一来,又有点说不通了。因为对我女朋友来说,这是件很丢脸的事,如果我不在身边的话,她出了这种洋相,一般是会自己承受,而不会告诉我的。想到这里,最有意思的东西才出来了:那就是关于人称的角度。一件我最不可能知道的事,将会被我讲述出来,既然如此,加上奸情就效果更强烈了。至此基本上知道要写什么了。当晚就从宁波离开,到了义乌,住了一个很高档的酒店(我当时的目的是要带电脑的房间),用电脑写下了它。只花了几个小时。
  
  冯:贴在黑蓝论坛上时,你特意注明“在宾馆里完成的涂鸦之作”,面对赞扬或批评也表现得不很自信。现在你怎么看这篇旧作?
  鳜:当时的确不自信,我觉得它很糟糕,糟到没办法修改。也是为了不再让自己老想着去修改它,我才匆匆地发到了网上。不过,我没料到它反响不错。我重读它,也觉得很喜欢,我写完就忘了它的模样,直到重读,我才发现:原来它是这样的!我现在也很喜欢它。
  
  冯:另一个小说的创作过程我也很感兴趣,就是《角色》。
  鳜:这个作品就没《祝君晚安》完成得那么容易了,它写得也比前者更自觉,我换了几套方案想出了现在这个构思。我像事前测量过一番知道它会是什么效果,而且它果真是那样的效果。所以我更喜欢《角色》。它不是在宾馆里写的,而是在一个更加严峻的环境——我的客户的卧室——里写的,在那里我觉得很不安。很多人喜欢这篇,但我估计他们各有各的理解。可能没有人知道我写它的本意:它是一次温柔无比的谋杀。它来自一个人的一次无意间的回忆,小时候母亲教他游泳,后来她自己走掉了,留下他一个人在水里,那次他差点被淹死,那死里逃生的经历只有他一个人知道。回忆这件事的他(他已经长大了)因为不相信母亲会谋杀年幼的儿子,故而刻意把母亲想象成是妹妹。
  
  冯:我看到过《角色》的底稿,写得很清楚,几乎没有涂改。顺便问,你对书写工具有偏好不?喜欢电脑还是笔?
  鳜:我06年才有第一台电脑,我用笔差不多写了七年。我喜欢笔,我尤其喜欢纸,白纸——那一看就是用来写东西的。但我往往还是用本子来写,我怕写得不好,糟蹋了白纸。我自己写的作品里面,我也更偏爱那些用笔写的。但我现在更依赖电脑了,修改方便,因为我越来越需要边写边修改了。
  
  冯:我觉得,从《祝君晚安》到《角色》,说明你摸索到了自己的叙事方法,如果还不能称为自己的声音的话。
  鳜:是吗,我觉得我只是偶然运用了这种方法,但没能掌握这种方法。因为后来当我想重复它的时候,自己也办不到了。
  
  冯:《弯曲》和《还乡》把它强化了。能说说《还乡》吗?为什么选择了改写而不是原创,为什么是一个黄色小说?
  鳜:我很愿意谈《还乡》,这个作品让我颇有些得意。可以说,《还乡》是我在速冻食品公司上班期间的最大的业绩,当时同事们在办公室里明目张胆地传阅一本叫《学苑追艳录》的黄色小说,我也拿来看了。它的第一章和第二章把我震憾了,它讲述了一个复仇故事,这个故事可能从哈姆雷特那里得到过灵感,但我对它的感受超过了哈姆雷特。当然,除了故事本身之外,作者的手笔毫无可取之处,它有文学价值,但全部被糟糕的语言和作者那严重缺乏文学意识、美的意识以及人文责任感的大脑给破坏了。我写它只是因为我对这个故事很感兴趣,为了把它从非文学的领域里争取到文学领域里来。
  说它具有文学价值,是因为它居然能和两个我们耳熟能详的文学名著产生联系:《哈姆雷特》和普希金那篇非常成熟的短篇《驿站长》。《驿站长》写的是一个抛离父亲同一个花花公子私奔的姑娘的故事,她在父亲悒郁而终之后,回到家乡,去给父亲上坟。我的小说开头,就是套用了《驿站长》中上坟的一幕,句子基本上都是《驿站长》中现成的句子。
  
  冯:我没看过《驿站长》,你这么一说,我马上想到博尔赫斯,在某个小说的开头,他照抄了爱伦•坡。其实,改写是中国古典文学史上常见的行为,像王实甫改写董西厢,金圣叹改水浒传。你有意识到这一点吗?
  鳜:我当然也意识到这一点了,所以这一篇我写得很放松。改写是很令人享受的过程。人的故事是人类共同的财富,原创的小说也不一定写的就是自己的故事,但怎么写才是个人的事情。与你上面提到过的几位不同,我改写的都是原来写得很差的文章,或是被不自觉的语言及非文学的方式糟蹋了的好故事。我虽然在《还乡》里抄袭了普希金,但我改写的可不是《驿站长》——我暂时还没想过要改写一篇已经成功了的作品。
  
  冯:后来你还改写了琼瑶。这次改写经验和《还乡》有什么不同?《学苑追艳录》的作者默默无名,但琼瑶却是大家都认识甚至有阅读经验的。
  鳜:对。琼瑶的《难民火车》我是在《读者》里面看到的。比她的文章更有说服力的是《读者》这本杂志的性质,我知道既然她写的是回忆录,那么这件事肯定是真的——虽然在她夸张、空洞的语调下,那一切都那么失真。这一下子让我原谅了她写过《还珠格格》,因为这就是她的经历——这么离奇的经历——这种经历就决定了她只能写这种东西,在生活中碰到了这样致命的事件,这样让她无比相信奇迹的事件,这是她的不幸,她的悲剧就是这个。她找到了两个弟弟,却由此毁了自己的趣味的前途。
  原著的作者并不是我考虑的因素。这两次改写都是因为我对他们的故事感兴趣。
  
  冯:有没有像陈舸诗里说的“不完美的艺术让人绝望”的感觉?
  鳜:不会。呵,因为那根本就不是艺术,更谈不上完美,我只会想,他们也就只能写到这个份上了。我完全不会嫉妒他们会想出好的故事,或者经历过离奇的人生,那不是什么宝贵的东西。唯一宝贵的便只有对句子与生俱来的敏感。
  
  冯:林纾翻译西方小说时也有改写。我还想到,卡佛改契诃夫的小说片段,鲁毅改梭罗的散文片段。想问,你怎么看待原创性,在当代,在你的写作中,它具有或应当具有怎样的意义?
  鳜:原创性主要而且也只应该体现在语言上,句子上。现代主义、后现代主义的创新说到底也只是对已经被用烂了的语言进行修补、变废为宝。每一种触及根本的文学实验都只是对语言本身进行“改写”。改写在这方面意义更大,因为它是把别人说过的东西再说一遍——在这种情况下,能取得突破的便只能是语言。在当代中国文坛,人们普遍鄙视抄袭行为,这是一种不健康、至少是不成熟的心理。郭敬明的拙劣不在于他进行了抄袭,而在于他选择的抄袭的对象说明了他趣味极其低下。我改写的是黄色小说,但我抄袭的是普希金。
  
  冯:刚看到波德里亚的一句话:避免重复出自一种骄傲的感觉。这就是自欺欺人,以为别人都在聚精会神地注视你,其实很少有人会重视你。
  鳜:作家工作的直接对象应该是语言,不是素材,不是所谓原创的故事。作家可以请十个助手,每天帮助他想故事、搜索史料、甚至观察生活(如果作家对这个助手很放心)、构思作品,然后作家把这些东西放在面前,进行审察、挑选。最后,他写作,使用语言,创造句子。在我看来,作家的工作才是最重要的。当然,如果我不写作,我是助手,那么我可能会觉得当助手比当作家更牛逼。
  
  冯:你去过很多地方,为工作、为爱情、为钱,地理上无休止的移动,对你的语言产生什么影响?此外,你对广东似乎很有感情,它对你有特别的意义不?
  鳜:应该说我对南方的语言有很深的感情。而且至今为止,我过去的地方虽多,但还从没去过北方,我估计地理上的移动,对各地方语言习惯的观察感悟,应该是对我的小说语言造成影响的。我不喜欢北方话,不喜欢《白鹿原》那么纯正的西北语言——它太硬了。北方的方言和语言习惯不像是在生活中说出来的,而像是被精算出来攻击人的。而南方的语言习惯则往往是随意的,怎么方便怎么说的。
  
  冯:我们第一次见面时,你提到了语言和句子的不同,当时我完全没意识到这种区别。这是对我很有影响的一个观念,能具体谈谈吗?
  鳜:我记得我当时是用了很好的一个比喻,但我现在想不起来了,那是惊鸿一瞥,我后来也想再找出那曾被我看得无比清楚的两者的区别,但再也想不起来了。我想说的是,语言和句子绝对不是同一个概念。句子是小说的基本单位,语言则是对生活的摹仿。句子的特色来之不易,而语言的特色往往光靠天赋就可以获得。我想我当时并不是这么说的,但我现在也只能说到这程度了。我还会继续去寻找两者之间的差别。不过我可以告诉你的是,我觉得句子更重要。句子能吸引你的目光,将它聚集在一个点上,而语言则是像抚摸你的一块绸缎,在你全身的皮肤上轻轻地扫过所产生的舒服感。
  就像你一直向往的作品:让人想一再重读的作品,我想如果你渴望重读一篇作品的话,那么绝对是因为它的句子,而不是它的语言。虽然你可能没意识到。
  语言和句子的确是两个界线模糊的概念,人们经常在泛泛而谈中将它们混淆起来。大部分时候,当人们评价一部小说“语言不错”时,其实是小说中的句子愉悦了他;而当人们使用“长句”、“短句”、“比喻句”之类的一般概念准备对句子津津乐道时,他们言说的层面已经降低到语言的范畴里了。
  
  冯:句子如何在你的作品中体现呢?能举例吗?
  鳜:《弯曲》中的第一句:“小何在一家食品企业就职,他的职业是司机。”在我看来,它必须是这样,一动都动不了。在《爸爸》里面,有一句应该是:“我们都笑了。”但我觉得不能这样写,我按照家乡人的语言习惯写成:“我们都在笑”。
  
  冯:我赞同你对句子的看法,但这两个例似乎缺乏足够的说服力,证明它和语言的不同。
  鳜:其实这两个例子里都跟语言有关,因为这两个句子所说的内容都是生活中经常要表达的东西。我说过了,语言是对生活的摹仿。而句子在某种意义上就是对语言的摹仿,不过这种摹仿是带有自身严格的审查制度的。语言更多是一种习惯,不管是现实中的语言(人们在生活中发出声音的话语)还是小说中的语言(指缺乏句子观念的书面语言)都不会有“小何在一家食品企业就职”这样的习惯和特征,而绝对会采用别的表达。“我们都在笑。”的确是对家乡方言的摹仿,但不是原味的方言。我记得我曾在《爸爸》的跟帖后面提到过,我这篇小说采用的是“口语化的语言”,马上有写作者跟帖指出,你写的算什么口语,真正的口语怎么会有那么多书面词?其实这个也能说明一点问题。这个跟帖的人就是一个没有句子观念的写作者。他在语言上是直接对生活采用幼稚的摹仿来达到一种所谓的“自然”、“纯朴”。生活中的语言粗糙无比,甚至在生活中根本就难以找到天然的句子。一种不经过用心改造的语言(不管是口头语还是书面语),是提炼不出句子来的。
  
  冯:可不可以把小说理解成围棋,一个句子就是一颗棋子?
  鳜:哈,你知道我根本不会下围棋。我不知道怎么去理解围棋和棋子的关系。但我知道,句子不是工具,小说也不是目的。说到这里,我甚至想反过来说,小说在某种程度上是工具,而句子则是终极目的(巴塞尔姆的小说就没有语言,只剩下句子,看他的小说,好像是为了展览杰出的句子而建立的豪华展厅。)至少也是,两者之间没有孰轻孰重。如果说小说是有生命的,句子更有生命。小说的生命像一个要面对社会的成年人,他/她需要在自己身上装点些什么(面子?啫喱水?),而句子的生命是更纯粹的,像小草的生命。
  
  冯:区别也许在于,语言带出语调,而句子带出状态。语言是平面的,而句子有纵深度,句子与句子的联结形成了作品中的巨大空间。以某种类型为例,语言达到的是“空”,句子达到的是“无”。同时,句子还像星体,它们的质量和引力也扭曲着这个空间。关键是如何和棋子一样,也许孤单单在那里,却有一种趋势,充盈着作者的状态。嗯,你不懂围棋,我就这么说了。句子是有“气”的。
  鳜:嗯,如果棋子在围棋中的作用是带出一种状态的话,那么这个比喻很恰当!我觉得句子确实是有这种神奇的功效,但不能说这是它的目的。我觉得语言也不仅仅是带出语调那么简单,虽然句子更重要,但语言也不可小视。对,句子是有“气”的!
  
  冯:我强调了区别嘛,好语言也许像绸缎,我渴望的好句子却要像黑洞。说回来,句子有“气”的这点,是不是暗示了它不容易用西方批评方法来分析?
  鳜:我不太清楚现在西方普遍用的批评手段是什么。我前不久看过布罗茨基的《文明的孩子》一辑,很是喜欢。但他提得最多的还是语言(“人是语言的工具”)和韵律。我喜欢他对那些韵脚的解释。这也许是因为他是诗人,他分析的也是诗歌。我突然发现,好像在诗歌中,句子根本就是一个不成立的命题。句子是小说特有的。
  
  冯:因为诗诉诸想像?我最早意识到有“句子”这种东西却是从诗开始的,在伊丽莎白•毕肖普的中译本前面有一篇希尼的评论,提到了“前语言”状态。能说下你写诗的经历吗?
  鳜:这段经历我一直想隐藏,我高中时就写诗了,一直到大学,甚至大学毕业后仍然写过。但一直写得不多。我想像我这样的人也敢写诗,原因只有一个,那就是因为我不知道什么真正叫做诗歌。我写诗歌的时候,还不知道什么叫语言,诗歌的阅读面也很窄。大学写诗,只是摹仿海子,这让我现在想起来很羞愧。好了,关于我写诗的经历的确没必要多说。我已经很多年不敢写了,我也知道我写不了。
  
  冯:对你后来的写小说有影响不?
  鳜:应该没有什么影响吧。我大学毕业后写的所谓的诗都是想表现某种巧妙的效果,我现在想起来都觉得恶心。如果有影响的话,那么就是诗歌写作的彻底失败,让我明白了,我现在只能写小说了,而且小说再也不能像我以前写诗歌那么写了。我得到了教训,不再“投机取巧”,而是开始关心起语言来。
  
  冯:我注意到你在上面提到“像我这样的人”,这样——即是怎样?
  鳜:我现在看得很清楚:我怎么会是一个诗人呢?我没有哪一点像个诗人。现在不像,当年更不像。
  
  冯:那你觉得自己“像”个什么?
  鳜:小说家。或者小说里的人物。
  
  冯:在未完成的《去的时候》里,你描述了一个小说家海礅明,他有原型吗?还是你理想中的形象?
  鳜:他没有现实中的原型,而是我一个梦里的形象。但他确实很理想,我写的时候又进一步将他理想化了,我希望我能成为他。
  
  冯:海礅明“只读薄的书”,这也是你的现实爱好之一。你对自己的形象有什么期待吗?或者说,你希望成为怎样的一个作者?
  鳜:对我未来的形象,我比你更加好奇。我知道的是,任何一个我喜欢的作家都不会是我正好会成为的那样子。我喜欢一些作家,各种差异化的作家我都喜欢,他们的作品、形象都大相径庭。我在《去的时候》这个片断里,写到的理想中的小说家海礅明身上有我隐约向往的一些优点:年轻、讨人喜爱的外表,才华横溢,在现实世界中也很飘逸,遇到事情又沉着冷静,他二十四岁就能披誉于身,但他从来不会成为名利的牺牲品,只会因此而更加潇洒。不刻意保持神秘,但他又确实是神秘的。另外,他并不孤独。
  
  冯:你经常在小说里引用一些句子作题辞,如巴尔扎克、马斯特司,甚至“我去钱德勒威尔参加舞会”这个题目也是马斯特司的诗句。你是根据什么标准来选择的,有没有技术上的考虑?
  鳜:我喜欢题记。普希金的很多小说都有题记,我想技术上的考虑应该不多,普希金的那些题记好像完全是为了取得一种轻松的效果。用作家的句子或诗歌来作题记,一是为了寄托一些个人的感想(因为现在的小说都需要冷静,题记部分是唯一可以寄托感情的地方),二是为了向那些作家及其作品表示致敬。而我用一些非作家的语句来作题记的小说里(比如《祝君晚安》和《弯曲》)里则考虑到了技术,它们和你所例举到的那两篇小说不同的地方在于,它们的题记也是小说不可分割的一部分,没有这个题记,我宁愿不写这篇小说。
  
  冯:那么,谈谈《我去钱德勒威尔参加舞会》的写作经过吧。
  鳜:《我去钱德勒威尔参加舞会》的写作完全是受启发于菲利浦•罗斯的一篇很著名的中篇《再见,哥伦布》,那是一篇读了之后很让人感动的小说。我觉得它是一部严肃的通俗小说,内涵上和国内的王朔差不多吧,但是罗斯对待艺术和语言,或者对待态度本身更让人肃然起敬。罗斯在谈及这篇小说的创作时说:“绝对的幽默,极度的严肃是我最好的两位朋友,此外严肃的幽默,严肃的严肃,绝对的绝对和我的关系也不错。”这些话让我产生了向往,这对我来说都是一些全新的概念,但我知道他不是乱说的。我决定也来碰一碰这些东西。我之前从来没想过我有朝一日也会正面描写爱情——我一直认为我将忍受不了那种俗气(我很欣赏博尔赫斯从不描写爱情的作派)。后来我便开始写了,我写下开头四千字左右,那时还不知道自己怎么去评判它,便放了一段时间。之后,拿出来看,觉得可行,就放开手写了起来。我写得很快,一天写五千字,差不多四天就写完了。修改了几遍之后,拿给你看,你提了些修改意见(你知道的),我又照你说的认真修改了一番。便是现在这个样子。
  
  冯:《露辛达•玛特洛克》和这个小说是什么关系呢?你使用了第一句话做题目,后面三句话作题辞。
  鳜:《露辛达•玛特洛克》和这小说没有任何关系。我写作时压根没有想到这首诗。它们产生关系是在我将完成小说的最后一个步骤——取标题——的时候。每次取标题都是最困难当然也是最刺激的事情。我想了三天三夜,实在没办法自己想出来什么好题目来,这时我知道我必须求助于前辈们了。那天我一觉醒来,脑子里就闪过马斯特司的那几句诗,一个90多岁的老妪,临死前也许是因为嫉妒生活比她精彩的女儿们,而说出了那几句咒骂般的话。我觉得可以用这些诗来作题记。两天之后,我还是想不到题目,我便想,何不去找一下《露辛达•玛特洛克》这首诗呢,或许原诗里面有什么好诗句可以拿来作标题。当我翻开这首诗时,诗歌的首句“我去钱德勒威尔参加舞会”跃入我眼帘,我觉得就是它了。
  
  冯:你刚说过题辞是唯一可以寄托感情的地方。
  鳜:当然,那三句诗刚好(这只能说是巧合)能够唤起我的一些感触,否则我也不会把它们放在小说的前面。当我冷静下来面对这篇小说,我的感触刚好和露辛达•玛特洛克一样,对小说中的男女主人公怀有深深的嫉妒。我嫉妒的是他们让这段爱情破碎了。我觉得很愤怒。
  
  冯:啊,我没感觉到妒嫉或者咒骂,而是感到剧烈的痛苦和怜悯。
  鳜:痛苦是主人公的,怜悯也是男主人公的。作者没有。作者是邪恶的。
  
  冯:你喜欢哪些非作家?
  鳜:我喜欢过一些稀奇古怪的人,但跟喜欢作家完全是两码事。我写作的一个很大的动力就是因为我想成为作家,过上作家的一生。我喜欢的一些非作家的家伙,往往是因为瞬间的感动,而感动是最容易忘却的,我可能第二天就不喜欢那家伙了。我不适应因为感情的波动而喜欢上一个人,能让我长久地喜欢上的人往往是因为审美,因为趣味——作家们最符合这一点了。我也会喜欢一些画家,导演,歌手,但感觉就弱些。
  
  冯:那作家呢?能梳理出影响你的文学传统吗?
  鳜:按我阅读的先后:卡夫卡,爱伦•坡,乔伊斯,王尔德。
  
  冯:你对格里高尔似乎有很强的认同感,我们不止一次谈论卡夫卡,你早期的小说也深受他的影响。卡夫卡参与塑造了你对世界的认知吗?
  鳜:没错。我第一次完整地读《变形记》是在大一上学期,那时我根本不知道自己也会干上格里高尔的那种职业,而且跟格里高尔还有一点相似的地方是,我也帮我妹妹提供过学费和生活费。我工作后头三年所挣的钱都交给了家里。不过这都是后来的事情,我并不是因为自己经历了这些事才对格里高尔有很强的认同感,而是因为对格里高尔的同情在先,才有后来的我对自己的深怀同情。卡夫卡影响我的地方,不仅在于我早期的写作对他的肤浅摹仿,我现在也深受卡夫卡的影响,如果有一天我因为某种神奇的魔力而突然之间把卡夫卡的作品全部忘掉了,那么我再也写不了啦。此外,他还塑造了我的人生,在大学期间,我似乎是要努力地将自己活得像卡夫卡笔下的人物……而现在,我当然不会再去刻意地将自己卡夫卡化,但是我的性格已经差不多成型了。
  
  冯:谈谈其他几位。比如乔伊斯,你受到他哪一部分的影响,在印象中,他是大动物一样难以亲近的。
  鳜:乔伊斯最先触动我的是他作品里的伤感,他总是讲一些让人快要哭出来的故事,他的句子也是如此,特别是在《青年艺术家的画像》里,他表现出来的伤感是如此强大。在一天中,世界上所有地方的傍晚的暮色加起来,都只有他那种伤感的一半。这种伤感几乎弥漫在他大部分的作品里,而且也是我见过的质量最好的伤感。在一个以冷静写作为时尚甚至为原则的时代,如何在保证句子不被自身的热度熔化变形的同时流露出强烈的人类感情,乔伊斯最值得借鉴。不过我同意你的感觉,我也觉得如果在现实生活里,乔伊斯应该是很不好接近的人。我读过他的传记,我觉得如果他不是写出了那些作品,他的人生简直就是孤寂的流水帐。
  作为乔伊斯的同胞,王尔德让我钦佩的是他在生活的热闹层面上的风光和在生活的冷酷层面上的悲壮。他让我看到艺术家可以以艺术家的风度去对付小流氓和整个流氓社会。他的智慧也是我向往的,但是他没有写出好小说,他的重要作品是戏剧和俏皮话。
  爱伦•坡给我的影响是最复杂的,在很长一段时间里,他简直就是坏了我的事。那时我以为好的构思便是好的小说。爱伦•坡的小说的一个特点就是都有一个好的构思,他的语言一般,没有突出之处。但我就是喜爱他,他很多作品都让人激动,他并不是指出事情的可能性,而是一直钻到可能性的最深处去,站在里面向你呼喊。他的这种行为让人百思不得其解,他的小说《催眠启示录》在这方面表现得最彻底。在这篇小说里,他创造的世界不是感性的,塑造性的,而是规定性的,策划性的,如果条件允许,他创造的世界马上就可以照他规定的方式运转起来。
  
  冯:你自己的小说有没有规定性和策划性?比如《我去钱德勒威尔参加舞会》。
  鳜:没有吧?我哪有那么强大!你觉得有吗?
  
  冯:“经过两次徒劳的躲避,似乎那是最差的选择,等到最后才会考虑。”,这个开头就预示着无路可走。
  鳜:这不是规定,这分明是回忆嘛,哈哈。小说中的每一步都是由事件中内在的力所推动的,必须这样发展下去,就骨牌反应一样,第一张骨牌倒下去之后,第二张也只能按照同一个方向那么倒下去……我倒真这么认为的,这么一种发展的趋势再配上“我去钱德勒威尔参加舞会”这么一个非常“期待下文”的标题,真是贴切地符合了我对事件之间的关系的一贯期望。但我所说的规定性、策划性是指爱伦•坡写的《催眠启示录》就像上帝创世界一样创造出一整套的概念、物和法则,那是一个新世界。我很想推荐大家去读一下这篇小说,当然,它可能很枯燥,也很复杂,需要画图和作笔记。
  
  冯:我感到《钱德勒威尔》对人物的态度是很温柔的。小说让我想起契诃夫(你前面没提到他,有点出乎我的意料),但和契诃夫不同,这种温柔并不建在对人性的洞察或者理解之上,而似乎是与生俱来的。也许是回忆的缘故?
  鳜:你把我和契诃夫联系起来,让我受宠若惊。契诃夫是我很喜爱的作家,他笔下的众多人物仅因为能够成为他笔下的人物,便让人觉得他们真幸福。
  我对人物应该是有感情的,我从来没尝试将一个我不喜欢的人物放进小说里。而且我没有仇恨。这篇小说,里面夹杂着回忆,但我的很多小说都是回忆。如果在这篇小说里,我作为作者对待人特别好的话,应该是对人物塑造的需要,这篇小说的成败压在两个人物的肩上,他们的任务很重,因此我必须对他们温柔一点。在我以往的小说里,我对待人物可没这份耐心。
  
  冯:你喜欢在小说中放进自己的生活经历,技术上如何处理?
  鳜:这个很简单,事件之间是有联系的。一个事件的发展,和几个事件的碰撞都很吸引我去关注。而事件在小说里表现得比在生活中更明显,更具轮廓。我只需要把生活中的事件筛选出来,放在一起,需要桥梁的时候就运用一下我那不大发达的想象(在《弯曲》、《祝君晚安》和《爸爸》)里面都是这么做的。我一般情况下是会照抄生活经验的,只有在一些跟小说本身要求的审美或氛围不相符合的细节上才进行纂改。也有时是语言要求我这样做。
  
  冯:你曾提到,“毕业后,边工作边写,一个很大的进步在于开始有意识地学习写作,认识到写作也是一件可以通过学习得以提高其质量的事情。”能具体谈谈吗?
  鳜:在那段时间,我才开始从网上接触到同龄人较为成熟的作品。我第一次看到了经典作品在同代人的作品中投下的影子。我学习到的是年轻的作者们学习经典作品的正确方式,和学习的技巧。对这些年轻人的作品的阅读比我仅仅通过阅读经典作品,更能看清楚这一点,更能发现学习的可能性。
  
  冯:在我看来,《无人驾驶》暗示你有更丰富的可能性,虽然它没处理好。能不能说说写这篇时的想法?
  鳜:写《无人驾驶》也是一种联系使我激动不已,但那是物与物之间的联系,是人的产物在躲开人类后彼此之间进行娱乐的幻想曲,一种静态的固执的联系。也是宣告喜剧性并非人类独有的一种尝试。我想我不能完整地表达出我想干什么,我只知道那可能是一片领域,需要深入进去探索一番才知道里面会有什么,可惜我走没多远就退出来了。
  
  冯:作为结尾,我想问,你对小说有着坚定的信念,为什么?有想过为什么写小说吗?
  鳜:其实我并非很有信心,只是自从《祝君晚安》以来,被我写坏的小说就来越少了,这让我觉得多年的功夫没有白费。我不觉得我以后的写作就一定不成问题了,相反,我时时担心这个问题。我有信心的地方在于:我知道我现在踩着的这一步是多么地结实,我现在望着的这个方向是多么地正确。这将会是中国小说发展下去的唯一方向,就像手电筒的光由窄向宽。这正是多靠了我对艺术的虔诚。为什么写?主要是喜欢写,什么都不为。既然不写已经是不可能了,那么写下去,只为了一点:写好它。


  (2009年4月,通过即时通讯工具完成并经鳜膛弃审阅)