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王炜的诗剧:在政治和地缘之间



                       
诗剧既是进取的形式,也是僭越。罗曼·冯·恩琴
                     
这样一位有些不伦不类的僭主,恰好适合诗剧这一可疑
                     
的体裁。声音与图景的转变、心电图一般的内容波动以
                     
及坦率的政治性,都使我倾向于这一不充分、不能自圆
                     
其说的形式。
                       
——王炜(《罗曼·冯·恩琴》“后记”)


  王炜的《诗剧三种》提供了审慎和学识在美学上的综合。尤其是《罗曼·冯·恩琴》和《毛泽东》,在其中,他把惜墨如金上升为一种文体,在批判时保持着对于词语的密支凯维奇式的控制力,并在汉语中也许是迄今最成功地发明了对抗幽默的方式。仅此而言,我们也值得严肃地对待他。读者应该有印象,哪怕是《罗曼·冯·恩琴》中的几句脏话(见《诗剧三种》第85页),也因为诗剧整体上语流的速度而显得慢条斯理。诗人的克制因为机敏和强大的内省力而从未达到让人生厌的程度。用王炜自己的用语来说,他是一位“语法灵猿”,是语言的“地质队员”,他出色地完成了在词汇混淆隐晦的地方进行勘察和变压处理的工作。
  四幕诗剧《毛泽东》充分证明了王炜的政治性。当然,跟政治异议者的身份相比,王炜更是一位诗人。我们可以简单化地把这部诗剧的主旨概括为,面对一位伟人逝世后留下的“广场现象”,“我”意识到是时候写一种关于这位伟人的诗,这种诗最后变成了一场招魂仪式;而伟人面对对话,则意识到“我们”的“想象力已经加速”。王炜的目的,显然是在警醒人们注意一种乌托邦式的社会和人性改造计划,它借由理性的控制而使人生活在“方法论的城市”。其中一些场景甚至令人联想到歌德的《浮士德》中的一幕。

  既然我们是一些反面典型
  是反面的鲧,反面的禹
  当我们把一条江河装进管道
  这恐怕就是九州再次形成的开始。


  正如《韩非与李斯》《罗曼·冯·恩琴》所显示,王炜在处理历史题材时,总是在以其为途径就当代的问题进行诊断。换言之,他关注的是现实和历史之间的“交叉关系”(这也是王炜诗剧中出现的用语)。在《罗曼·冯·恩琴》中,他并置了成吉思汗和列宁,呼伦贝尔和库伦,博克多格根和达赖、溥仪,吐蕃人、顿河人、汉人和英国人、波兰人。不过其中比《毛泽东》多一些挽歌色彩:

  我们的永冻层总会融化。您和
  我这样的人,也是进化过程中消失的环节
  我:骑兵。您:远东间谍。


  另外,诗人还在后记中思考了“诗剧”本身作为一种文体在当代中文语境的合法性,并作了恰如其分的自我辩护。他所梳理的诗剧历史从索福克勒斯、阿里斯托芬一直延续到拜伦、歌德,直到二十世纪的T.S.艾略特、哈代、布罗茨基等人,中国则有穆旦、査海生等作过个别的尝试。其中有一段是王炜最好的陈词:

  诗剧既是进取的形式,也是僭越。罗曼·冯·恩琴这样一位有些不伦不类的僭主,恰好适合诗剧这一可疑的体裁。声音与图景的转变、心电图一般的内容波动以及坦率的政治性,都使我倾向于这一不充分、不能自圆其说的形式。(《罗曼·冯·恩琴》“后记”)

  在《毛泽东》第一幕的引言,王炜用弗罗斯特的话说:“我喜欢一种意外冲突的形式,不管它形成得多么粗糙,那里边有种像是漫谈之类的东西。”这个诗剧在某种意义上即是一种“漫谈”,或是随笔。
  《毛泽东》的一个重大特征在于,它是政治术语的集句。诗中频繁出现“初级阶段”“必然王国”“上山下乡”“特区”“共和国”“第三世界”“大跃进”“再教育”等具有强烈意识形态色彩和时代印迹的词,并多次直接引用毛的诗词(“过了黄洋界”……),或摹仿他和其他领导人的话语腔调(“不论诗人还是记者我见得多了”“学学你的美国前辈,那个感人的记者”……)。不过一切政治用语都已经被进行再处理了,它们摆脱了宣传和话语机器,生发着诗人特有的冷峻反讽之光。
  另外,否定性的修辞在诗中比比皆是,表明诗人为事物重新命名时面临的困难,他需要一种精确性,而这种精确性却只能通过模糊来达成。比如:“你们的愚蠢不难理解/这是头脑的不经济”“我不是不知道你们那些/似是而非的弥赛亚”……有时候,诗人甚至刻意隐匿所指以保持词语外延的敞开状态,“你们可以放弃我/但要把我当作/那不可哀悼的”……需要注意的一点是,王炜的诗剧经常以形象化的方式直接处理概念,从而使一些中性的名词具有冷色和暖色的差异。而他自己重新创造的搭配如此丰富,同时又具有焊接般的紧致性,以至于即便是中文母语的阅读者,读他的诗也像是读一种外语。如:

  我想念女人和大连灰色的冬天
  雾,是不断重组的瓦良格号
  无需共同的能见度也能顺利地航行。

  如果没有共鸣,那么我们就是
  共鸣的抹除。在这个草原地狱
  没完没了的太阳正好是一场经久不灭的抹除
  没有蒙古,没有日本,没有中国。
  只有一场光天化日的失败,照耀我们。
  这就是你们的典型性,你们需要被反复干预
  ——这就是为什么你们会成为一种基础研究。

  (均摘自《罗曼·冯·恩琴》“第二幕:极昼”)


  而诗中频繁出现的像地方性、现场、客观对应物、新大陆、重复、施工等词,显然都被诗人赋予了偏离词典解释的定义。他甚至刻意“翻译”中文俗语,使它们呈现出纯洁的、次生林般的质地:“如果没到达长城,我们不是男人。”(剧中人卡扎菲语,译自“不到长城非好汉”,毛本人亦曾以此俗语入诗,见《清平乐·六盘山》 )这使王炜的作品具有极强的陌生化色彩。
  提喻和象征的大规模使用使王炜的诗剧富有博观约取的魅力。如《罗曼·冯·恩琴》分为“极昼”、“极夜”两幕。王炜虽然以“地方化”作为其关键词,却也具有广阔的世界情怀,这使他很容易以一批具有复杂旅居背景的外国人作为自己的主人公。我一瞬间甚至把罗曼·冯·恩琴和波拉尼奥小说《2666》中的一个人物(阿琴波尔迪)弄混了。不过这种异国情调显然不是王炜刻意为之。
  王炜经常处理边缘题材,即满-蒙-疆-藏地区,他是现代以来少有的具有地缘敏感性的诗人,而他完成的又是极具向心力的作品。野心家罗曼·冯·恩琴几乎是诗人本人的堂吉诃德式的自况。关于这个人物及此剧的创作背景,诗人在注释和附录里已经给出了极为有效的解释。诗人本人也意识到恩琴唤起了亚细亚腹地的某些秘密,“罗曼·冯·恩琴以及相关人物,使我过去有关蒙、疆、藏、东北以及旧满洲地区的阅读、游历和对话的结果得到一次小的综合。更为主要的是,这一人物及其事迹——一个显然潦草随意、规模庞大、具有奇特的拙劣感且不成立的建国计划——是个强烈的寓言。”(《罗曼·冯·恩琴》“后记”)恩琴建立一个对抗欧洲革命的远东君主国的念头和他的黄种人至上主义都具有明显的谵妄症色彩,使人联想到库尼亚笔下宣扬千禧盛世的“劝世者”,后者也从内陆——巴西的腹地应运而生。
  王炜笔下的那条瑷珲-腾冲线显然把中国分成了两个地区:一个是未言明的、空白的地区,一个是已经言明的、被充分标注过的地区。而王炜关注的是前者,或由传说中的比希摩斯神主宰的地区,“走近它像是踏入一个无声地带”(《毛泽东》)。王炜的诗是充分人工化的、带有极强互文性的诗,比如对于圣经、柏拉图哲学、时事新闻、中国当代史的频繁挪用,而他的立脚点则是尚未充分文明化的“自然状态”。就像他的舞台提示词中屡次出现的“雪花噪播”——电子设备的瘫痪状态,这是非常具有象征意味的。在美学质地上,它引发的是一种荒诞的、过分后现代的感受,而不同于荒原的空白感。王炜关注的并非欧亚大陆的天然的、原始的状态,或以此作为城市文明的镜像和比照,而是其“口音错杂的移民新区”,是“被几大语系压制的波长”。他致力于对动态的、杂糅的、难以归类事物的秩序化梳理,并通过词语的接口,把大地不透明的部分传输到理性的内存之中。
  在当代中文中,写作诗剧是一种违禁。或者说,它是一种需要自证合法性的工作,就像在一百年前的中国写作任何形式的新诗一样,这种写作天然地站在临界状态,就像一架探测器的超负荷感知。但我天然地佩服诗剧作者,因为他/她比任何其他文体作者更能有效地在汉语先天不足的领域进行采掘。当然,这一切,王炜在后记中已经简明扼要地谈到了。而他的创作本身,就是诗剧可行性的证明。