被称作生活的平静 - 邓宁立 - 副本制作
 

>邓宁立

被称作生活的平静



   一些动态的局部,简短的插曲,残片与色彩……这些,也许是头一次观看《早餐室》的人会记得的东西,所有这些,却又是以一种不相调和的姿态聚集到一起的,比如一次家庭聚餐的场面,一张被摄下来的照片,一场开车途中的谈话。在静态的插叙中存在着活动的连续集合,这构成了某种交流的努力,某种向创作者——从某种意义上来说也是追忆者——内心回溯的可能性。从这个角度上看,《早餐室》表征于个人传记史的外貌,它动荡不定,含糊其辞的速度,实则正是梦幻与魅魇的源泉。一个人躺在那里,在做梦,与此同时现实(一个同样在做梦的现实)将她包含在一起了,而这是梦变成现实的分界点,是现实粗粝不安的边缘,为了摸到那条界线,行动来源于此,目光开始动身,寻找观看的对象……我们自己也在观察,处于一种比旁观更受到挑逗的状态,在隐约像是被邀请了的感情之中,电影继续,结论迟迟未至。它提供的趣味与其说是趣味不如说是某种迟来的反思:人物,那些被观测的风景和形象,在“模糊”和反诘之中,反而变得清晰起来。
  实际情况是,个体作为被机械化的一个零件出现在时间内部,“我”有时候参与到画面当中,有时候“我” 只是一个在观察的对象。在顺应和拨弄现实之间,断片的衔接从一个场景过渡到另一个场景,即将消失在时间的秩序当中,却又被随时出现,随时插入的人物和情境召唤出来,为它提供新的动力,带来结构上全新的出发点。作为一个成品,它可以被看作是许多方向的无定向集合,正如它所描绘的城市一样:废墟,拆毁中的建筑,空荡荡的河流和滑过头顶的飞机与人的面部表情交相辉映。无论是人物还是景色,泄露内心秘密的同时也在隐藏,由于同样的困境,自嘲和忍耐而变得彼此相关,前者甚至能够作为后者的隐喻。不管是原生家庭,故乡,亲缘关系还是城乡对比,一切时常是“在呈现中”,随着镜头的前进,一个问题俨然即将被提出来,一道缝隙被撬开了,漏洞变成了潜能。真正的主人公似乎只有两个,一个是随着摄像机的戳弄而逐渐在恢复知觉(偶尔,这样的知觉一闪而逝)的景物,另一个则是被观察者或者说局部对象所共有的麻木。在这样不断的接近下,记忆几乎成为了一种流动的,瞬时的现实,而每一个“我”所遇到的人都倒映出了“我”。
  构成早餐室的,是谈话。在交谈中通常所不被人们说出来的那些东西,它们漂浮在画面与画面切换的边缘,令人着迷,人的留像很可能被误认为这些话语的载体。在最开始,听觉苏醒了,它决定做些什么,而这则是一部电影的契机。为了成就这种听觉,画面不得不让路。听觉与我们交谈,正像这些对谈者与彼此交谈一样,亲近关系并不改变听觉所接收到的内容。如果说抒情元素存在的话,也被“听到”的结果所安抚了。听觉避免了特写镜头的单一性,等同于日常经验的一部分,它不断地反复验证自己,因为它不断地在被现实卷挟向前并且吞噬。表达/沟通的不可能性是听觉的两副面孔,差不多所有的个人经验都有它的参与。从情感到影像,听觉在其中作为一种整合,让整部影片兼具开放和包容性的特点,因为除去别的以外,去听,首先是一种努力。像一封信件,一个幽灵会在它到达之前,甚至在它未发出之前吞噬它的情感,迫使他们再写另一封信。在最好的情况下,来自于影片之外,现实世界里的声音能够汇聚到电影之中而不显得突兀。提问的最终目的不完全是为了得到答案,也是为了核实听觉存在的合理性,而这也是观看《早餐室》的趣味所在——游走在视像背后的某个焦点,一片尖锐混沌的噪点,一股自我聆听的倾向摆脱一切而成为起点和发源地,在那里,压抑的秩序被暴露出来,而隐秘的界限也像鬼魅般被照亮。但在不安和动荡之中,“我”还在继续往前走……
   究竟视觉变化能不能——如同影像通常所承诺我们的——界定个体化的事物?在画面上,我们看到了许多张面孔,但它们顶多能被确定为情感状态,也就是一种无所不在的,统摄一切的流动性。由于被存续了流动性的观察方式所对准,一个确定的目标被放大了,它的迟缓显现出来,迟缓变成了所有目标的共通点。迟缓浸透轮廓,在习以为常的表象之上赋予观众一些新的东西。生活场景摆脱了个体化的界定,推搡人物,与他们身上的潜能嬉戏。在这样的时刻,缓慢的功能如同具象化了的乡愁,但每一次出场时,它却是对场景和定义背后的消亡的怀念。缓慢进行得不慌不忙,视觉变化沦为次要的了,家庭,和“发展”一样,都被动荡中的两极所定义,一个成员参与进来,这个行为本身就提供了景深。随着影片的进行,视角主动追求迟缓,被动性,知觉的倒错和误差,这些东西令摩擦变得可能,而摩擦则为质问和思考的生存空间提供了机遇。去到某个程度,缓慢为唯一的明亮提供了居所。早餐室是一本日记,一篇札记,一份视觉散文的片段,还是只是一个故事,一段回忆?某一点上,被观察的自觉或多或少都离开了主体。一个剪发的女人谈论自己的孩子,但孩子的脸才是真正的反射,是画面的中心点,它的重要性来源于它的不被重视,来源于它的天真。那些形象是被讲述了吗?它们被抑制了,在被讲述之前,抑制它们的是环境,但在作为讲述对象之后,摄像头取代了这一功能。在这之后,那些被抑制的人和风景开口说话——从此产生了诗的源头,关联关系的症结。电影里的“我”做出与环境相当的反应,这种反应并非对抗性的,更多的是探索性的。慢能够吸纳,透过对叙事义务和物质定义的躲避,获取碎片,开放性,确立构成和开展的权力。欲望在移动的更替中成就另一个维度,慢慢地窃取了框架。你能感觉到这些人似曾相识,地方和场景也仿佛见过,但在路线的游走和调和之间,跳出一张崭新的脸。
   有的时候,事件与事件之间的联系被打碎,角色进进出出,而镜头仿佛在漫步,在游逛,在人群中,在乡间,在往返之中,突然之间,一张底片出现,于是被遗忘的坏疽展现出来,被漏掉的真实性刺痛了平静无波的表象,在观看完毕之后,人们会发现一些被破坏的纤维组织缠绕在观看者的手指之上。在这种情形之下,创作者邀请世界进入“我”的意识,同时尝试着抽取外部世界背后那一张无面目的底片。《早餐室》很难说是自传性的,或是主观的,但绝对是吸引人的,从自我、家庭到社会,意识的物理组织轮流被拿来作了一番检验,在这样的过程中,陌生渐渐变得熟悉,情节变为次要的动力,事件则变成了对现实发问的契机;使人畏惧的永远是梦境边缘的那一片容纳呼吸的空白,那种最终被叫做生活的平静。