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流势

读彭剑斌的小说


                  十局战时,胜负对我来说无关紧要。不是想胜就能胜,这就是
                围棋。因此十局战从一开始我想的就是让自己委身于围棋的流势,
                任其漂流,不管止于何处。这就是我当时的心情。
                                       ——吴清源


  
  在这些小说中,有的句子,你是嫌它过于用力了。这些句子本身,你一眼就可以认出来,是属于他的,只有他才能写出来。譬如,“最后,那只右脚像是从地面得到了许可,轻盈地像翅膀一般抬起,越过三脚架,从背部开始一直往下使劲夹紧,把自行车踩得如同干尸般僵硬,从他眼前骑走了”(《弯曲》),又如“文员坐在电脑前打起了呵欠,脸像一块口香糖粘粘地拉开”(《弯曲》),“这目光像刷油漆一样把农民从头刷到脚,又上下刷了好几遍。这个可怜的农民顿时仿佛浑身上下嘀嘀嗒嗒地往下滴着未干的浓漆,凝在了那里”(《她还小》)。这些比喻里有一种真实性,它是这样的迫切,你可以感受到这种真实性背后,叙述者急于摆脱日常表达(或,通过对日常表达的妥协,而使其失败)的需要。正是因为这种潜在意图的存在,这种真实背后的张力,使得它表现得不那么真诚,不那么坦率,不能很快地说服我们。正如普鲁斯特说的那样,“这种处于半高度的真实性,对于生活来说未免过于玄虚,对于文学来说,又显得太实,在他的文学中我们品味到的愉悦感往往与现实生活提供给我们的愉悦感受不相一致。①”
  这些句子是有形象的,它们也并没有背离服务于整体的需要,即使这样,依然让人怀疑它们存在的必要。在描写人物的时候,我们会看到,“她像一头被惹火的母狮一样打电话来骂了我一顿”(《我去钱德勒威尔参加舞会》),“‘不用’,她把头摇得像一块大石头”(《我去钱德勒威尔参加舞会》),“说到一半他就有些气恼地坐下了,而且迅速采取了一种奇怪的姿势将全身缩小在沙发上,使得后面两个字的声音像是从他的手指头上发出来的”(《弯曲》)。这些人物,他谈起他们就像他们是真实存在的,然而这样的句子背后难以掩饰一种粗暴的天真,一个夸张的眼色。仿佛作者正对我们说:“你们要的正是这个,看吧!”他把两种色彩,真实的色彩和虚幻的色彩混合起来,用同一种笔法加以描绘,以至于“这些真实的人物经过这样的处理往往就不那么真实了。②”这种细节,无疑让一股疑虑从我们这些读者的内心暗自滋生,认为这是多此一举,全无必要,甚至这个作者,追求真实到了这样一个地步,最后连真实似乎都披上了虚构的外衣,假装前者是后者嘲弄的对象。另一些地方,他运用这些不协调句子的自信,那种生恐别人看不出他的着力点,因此在把颜色落下去以后还要加上一笔的决心,“那儿的水更加有力”还没完,还要加上“时不时地,水面会拧出一条一条的肌肉,鼓凸凸的”(《角色》)。“一闭嘴,塞在口里的粉线被她齐齐咬断”,还要“舌头搅着断的米粉在口腔里弄出这句话来”(《我去钱德勒威尔参加舞会》)。我们是嫌它说得太多了。在这些地方,他一反往常的克制,突然慷慨得让我们意外,他做了一个手势,似乎要故意提醒我们注意,这是“小说中的人物”,是计算好的。冒着被认为是粗俗的风险(然而这的确是很容易被认为粗俗的),他依然乐此不疲。
  这是不协调的。让我们惊讶的是他毫不掩饰这样的不协调,他依然说“她抱着我,像施放烟雾一样娓娓地说……”(《我去钱德勒威尔参加舞会》),“容光焕发,她的脸像一朵傍晚的云彩”(《我去钱德勒威尔参加舞会》),“这些甜蜜的笑意宛若随意堆上去的黄黄的奶油,将他的整张脸变成了一块让人垂涎的蛋糕”(《她还小》)。如同棒球比赛中投球手的一击,这样的语言,把力度、角度和成效都考虑进去了,最后的结果经过精心的计算,投递出一个形象——不管我们对这个形象本身有着什么样的想法,形象的确立是毋庸置疑的。这一类的形象在我们的脑海中留下了深刻的印象,就像早就在那里等待着我们一样。它不寻求解释,因为它自己就是解释,它把一切都摆在我们面前了。这些句子的本身便是对风格的最强而有力的投递。就风格本身而言,他是不避讳展现风格的——然而他展现风格的手法,却是“让风格掏空自己”③。德里达在探讨弗朗西斯·蓬热时说过,“签名事件的双重约束”,就是这个悖论的一个很好的注解。
  事实上,这些表面上看起来不协调的因素,都从属于一个整体。乍看起来,他急于说出事实,对这些句子产生的情境和它们背后蕴藏的激情也不进行掩饰,但它们的夸张和精确合理几乎融于一体,而且(出人意料地),精确合理,正是由于夸张。“农民的表情也跟着起了变化,先是暴露出他内心那简单不已的惊讶,紧跟着——从那一脸寒酸相可以看出,他饿了。”(《她还小》)这是一个典型的句子,它把前景、中景和远景混淆在一起,同时(像是怕来不及似的)加以描绘,他不仅给了我们人物,交给我们事件,甚至还提醒我们顺序。经他这样一说,原本立体的一切,突然变得像康定斯基的油画一样,通过对传统手法的重构,从而把自我从现实主义中解放出来。
  在另一些地方,句子从一开始就定下了基调,譬如:

  
小何在一家食品企业就职,他的职业是司机。(《弯曲》)

  这个句子以一种格外不希望引人注意的姿态,站在小说的开头。它是一扇半开半掩的门。它告诉了我们一切,却又像是什么都没有告诉我们。“小何……”让我们吃惊的是他用这种温柔的,几乎还带着点亲昵的语调谈起他的人物。小何这个称呼是“一动也不能动的”,就像下面的句子中的每一个字都不能改动一样:“在一家食品企业就职,他的职业是司机”。这一步就像围棋里的“扑”。“扑”是围棋里一个重要的下法,一般在双方对弈时,被吃棋是对己方不利的,但“扑”的技巧恰巧相反,是故意往对方虎口内下一子,让对方吃掉自己的棋子,从而造成对方“气”的减少。这种用在《弯曲》开头的“扑”,同样也被作者用在别的地方,如“这个孩子竟然跑到我房间里来了。”(《爸爸》),“在她走后不久,寂静包围了我。”(《角色》),“她觉得爸爸的脸洗得真好,要不然谁认得他。”(《她还小》)。
  从“扑”甚至衍生出的一种手法,“双倒扑”。这种手法试图在一着棋内达到最大的效果,因而,造成的局面也是更微妙、更凶险的。作者(在无意中)把自己放到了一个看似两难的位置上。“他首先感觉到的是,蹲在烧烤摊五步之外打电话的女孩和夫妇俩正在烤着的食物之间有一种强烈的联系。”(《玻璃门》),“‘一边是地铁,一边是城乡结合部。’海礅明开玩笑地说。”(《去的时候》)这一着并不显得多么特别,甚至太平常了,看起来不像是蕴含着任何的技术企图。在这些地方,作者好像只不过是随随便便。他摆出随意的姿态,要和我们闲话家常。但是我们可以看看在后一个例子中,他是怎样利用这个“扑”,为自己挽回局面的。“可这并不是一个玩笑。我们脚下是一大片呈现出某种凌乱扭曲的规则的青砖平房。我尤其喜欢那些纵横交叉的小巷子的坡度,”这时,“成活”的一着来了。“因为这些房子不是搭建在一块平地上。”(《去的时候》)这些处理(无论处在什么位置),总是从一开始就奔向结局的,或者说,这样的处理本身,就已经告诉了我们一切:结局,小说发展的方向,语言的饱和度,人物的命运,等等。因为刻意戴着庸常的面具,它们很容易被人忽略。后来,他反而自己站出来,对此作出了解释,“无论景色怎么变化,我终始坐在阴影里,……在速度与音乐中,一个影子叠住了别的物体的影子。奇怪(即使在这里他也忍不住“倒扑”一下)——突然到来的结局,我总是已经知道它很久了。”(《玻璃门》)
  我们再看另一个例子:

  
经过两次徒劳的躲避,似乎那是最差的选择,等到最后才会考虑。(《我去钱德勒威尔参加舞会》)

  这里面是没有色彩的,是的,让你迷惑的正是这一点,在它的里面没有任何色彩,连最轻淡的色彩也欠奉。就像打开了钟形罩,却发现里面所有的不过是真空一样,我们不禁回过头来看看我们手上的罩子,想看看它上面有没有什么样的机关。没有,什么也没有。Non Fui, Fui. Non Sum, Non Curo.④我们自己才是劫盗者,我们突然闯入了一个空无一人的空间,对自己手中持有的证据感到不自信,对这个环绕着我们的空无一物的现场感到极度恼火。这个句子里没有人称,没有事件,没有时间和地点,“我”只是“部分地在场”。这就如同探戈舞中的一次Staccato⑤,完全靠“定格”来吸引观众的注意力。然而这样的一次定格,却需要表演者对重心转移,对脚法(footwork)的深刻掌握。
  和上一个例子一样,这种Staccato也能在小说中别的地方找到,比如《我去钱德勒威尔参加舞会》:

  我又睁开眼,她怎么还坐在那里?

  “男朋友?”“唉……”她说。我发现我正在生气
(Staccato)。“没听你说过,你有男朋友。”“总会有的嘛”,她说。

  “我认识了一个朋友,……你叫什么,待会儿你自己介绍吧,这是我的同事阿霞。”瘦女孩这样说。正式的介绍使得我有充分的理由长时间盯着胖女孩看
(Staccato)

  在大多数情况下,特别是在对话的中间,这种步法的出现(瞬间由移动转入静止),都潜藏着一种对描述对象的讥讽。二十世纪三十年代,纳博科夫居住在柏林期间,曾说:“事实上,我生活在一个封闭的俄国流亡者的圈子里,接触的是俄国友人,阅读的全都是俄文报纸、杂志和书籍。我对当地语言的唯一侵扰是那些客套话,即和我的房东或女房主,以及买东西时必须说的那套常规语言:我想要一点火腿肉等等。⑥”在为巴伐利亚广播公司拍的这个访问里,他也许没有意识到自己无意中说出了一个语言的隐喻,也是关于语言的现实的隐喻。在这里,正是这种“客套话”,这种断奏,带给我们“唯一的侵扰”。很多时候,这都是不符合于现实的。譬如,“我发现我自己正在……”,又或者,“有充分的理由长时间地……”,我们彼此(作者与读者)都知道“长时间地”是不可能的,在这里,出现了一种主观故意被延长了的时间。但是他让我们容忍这种小小的狡黠,正是这样狡黠的一瞥使我们与文本达成了和解,并且削弱(如果不是更深层地锐化了)文本的侵略性。
  这位“在匈牙利足球队员中的乔伊斯⑦”,坐在那里,在人群当中,“交叉双臂,眼镜片闪着微光”。透过镜片细小的反射,他的目光投递给我们戏剧和反讽。“她并不是店里的职员,她是康师傅公司的促销员,今天刚好在这家商店做促销。”(《我去钱德勒威尔参加舞会》),这又是一次较为明显的Staccato,但这一次的停顿较长,让我们的观察者可以停下来,问一问蜂蜜酒的成分⑧,对此,自然,每个人的回答都不一样。

  
他们走在屋后的一条光秃秃的河岸上,不断地将鸡蛋大小的石块踢进透明的河水里。时不时有人踩着自行车从他们身边歪歪斜斜地骑过,小石粒打在车轮的钢辐条上发出好听的丁丁声。当他们沿着河岸拐过一道弯时,一片被遗弃在对面山谷里的旧瓦房出现在他们的视线里。(《弯曲》)

  句与句之间的空隙,因为表达的顺畅,因为呼吸的匀称,而被忽视了。这样顺畅的地方在小说中不止一两处。事实上,在这种地方,空白比说出来的话语更重要,话语则比已经成型的关系更为重要。这像是一次化学实验。一种特殊的试液显影出语言,在滴下去的瞬间,试液的性质也产生了改变。突然变蓝的表象,它证实了碱的存在,也(更隐晦地、更匿名地)反证出试剂的有效性。它不仅帮助我们厘清了三个不一样的概念:句子,表达,语言,而且确切地告诉我们,“碱”是存在的,一种文学中的碱。我们无法确切地定义它,但在各种理论中,我们都可以认为它是“一种可以通过某种有效的实验手段分辨出的物质”。那么,这三者之中,究竟谁是试剂,谁是容器,谁是那只让自我显影的手?
  居于这种流畅背后的意图(如果说,确实存在某种意图的话)是很难确定的,它通过结构来完成流畅,又利用流畅去抵御结构。或许,它最终渴望达成的效果,像帕索里尼谈到《索多玛120天》时讲到的那样,“我要这部影片如同水晶一般,而不是像从前的影片如岩浆般交互溶合、流动、混乱、过多的修饰,而且失去均衡。它完全经过完美的计算。⑨”
  今天,这种一面之词的理想背后,是某种近乎不可能达成的意愿。它涉及到整体性的奥秘。这个整体,是我们赖以生存的宇宙。在这个广袤而深邃的宇宙里,“令人惊惧的不是空无,而是存在。⑩”对宇宙的看法分为两极,一极是无限。它趋向于无穷,最终消隐,化为乌有。为了抵制这种趋势,叙述者试图规限我们能讨论的数目、空间和范围,把它划分为有限的子域,再加以细化。可是,这样一来,来自另一极的荒诞又袭击了我们。对无穷的抵制,使我们不得不走向无穷小。最后,我们陷入了细节的涡流。在彭剑斌的小说中,每一次作出描述的尝试,都可以看成是这两种欲望的相互试探、磨合、交锋:每一方都力图让对方先于自己失败,不过,这种怪异的共谋关系反而成就了彼此:

  
从底下望上去,有积雪的几块地方,显得黑乎乎的,而透过没有积雪的部分看,天空是墨绿色的。(《在异乡将承受减少到无声》)

  他克制自己不去谈论那些细节,但另一方面,他又受到细节的引诱。我们察觉到了他迟疑的脚步,不希望看得太快的目光(“从底下望上去”),还有自觉地﹑刻意回过头去再看一眼的需要(这一回,是“透过没有积雪的部分看……”)。他竭力表现得诚恳,但就像他自己所说的那样,“将木棍重新插入积雪的腹部,手心感到的是抗拒”(《在异乡将承受减少到无声》)。这种以速度和流畅性为目标的运动(就像滑雪),总会遇到不可避免的阻力。这类冲突,往往正是力量的来源:

  
骑了一段时间,一直非常安静。风声一直在我耳边流过,偶有间隙,像是曲目之间的片刻停顿。后来,再也听不到别的声音时,风的呼啸也成了静的一部分。不知过了多久,由于有一个急转,我不得不把速度一下子减了许多,风声马上从我耳朵里退去了,退去的时候引起了一片比风的呼声更大的嘈杂。各种各样的声音,有的像是从我们身后的某处山头后面被挡住的村庄里发出来的那种上楼梯的声音。原来这些声音一直潜藏在我们的周围,或者从很远的地方不停地追着我们。是风让它们隐藏起来,或者是摩托车的速度,让我们摆脱了它们:我们前往的地方只有更安静。(《爸爸》)

  他明白,“这些声音一直潜藏在我们的周围”,而且“从很远的地方不停地追着我们。”但他并没有受到打扰,恰恰相反,他表示“风的呼啸也成了静的一部分”,而且“我们前往的地方只有更安静。”
  表面上,他是去“钱德勒威尔参加舞会”,实质上,一种认知却告诉我们这些大胆的读者:“我们前往的地方只有更安静”。阅读《我去钱德勒威尔参加舞会》是顺畅的,顺畅得让人难以置信。“我在车站认识了她,为了给手机充电,我走进候车室二楼的一家士多店,买了个面包,一瓶饮料,然后……”自从作者作出“来吧”的姿态以后,我们几乎没有遇到任何障碍。相反,比较令人困惑的是这篇小说里频频出现的反问句。他显然不是在询问我们的意见,不,不是这样,提问者根本不需要任何意见。那么这些问题究竟指向何处呢?作为一个特例,这些问题只在这个故事里出现,而且,随着线索的展开,他提问得是越来越频繁了。我们听见他在问:

  怎么办?

  如果现在回去(她住处在哪里?)

  我们应该在尽兴的玩乐中忘掉时间,故意忘记。可是,尽兴在哪里?

  我默默地跨上摩托车,她异常冷静地开了出去,似乎还有个什么人站在原地目送我们离去。去哪儿?


  他在喃喃自语,用刚好能使我们听见的音量。他的语气随着场合而变化,每个句子表达出的情绪并不一致。这种情绪,是急促的、失真的(伴有一种因快速倒带而产生的杂音)。这里面有厌倦:“我们就是在那儿认识的,难道我们还要去‘大福源’玩?”有迷惑:“我该怎么办?这里面是不是有什么不成文的规矩?”有对自我的冷嘲:“我刚才也一直在想她会怎样出来,一丝不挂?还是围着浴巾,头发湿漉漉的?”这些问题看似不相连,却层层递进,直到最后,他“嘲弄般地问自己:我想起这些了吗?我现在成了被问的了。”
  这些问题,其实是没有必要的。让我们感到不解的,恰恰是它们存在的不必要性。这明显的冗赘,肉体表面的毒瘤。不管它们具体是什么,每一个问题剥开了表皮以后,只剩下一个唯一的核心,那是一个低语的声音,不断在问:“你们看到这些活的形体了吗?”,“你们看见这些活的形体了吗?”
  这站在舞台中央的独白,这默剧的手势。早在1894年,瓦莱里已经预言过这一悲剧性尝试的最终结局,“我刚一听见它,这个对象,可怕的对象,就变小,越来越小,从我内在的视线中消失了。(11)”比起诗人一针见血的解释来,另一个不那么晦涩却更为阴郁的答案,来自那位失去了权杖的国王:“明天,明天,又一个明天。 一个接着一个地蹑步前进,直到最后一秒钟的时间;我们所有的昨天,不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。(12)”这篇小说中的提问者,他假装不知道这一点。他起初表示:“我一无所知”,因为“没有人跟我说过这些事情”。责任是没有对象的,因此,得为它寻找一个对象。尝试抵达任何一个(真实存在的)对象的这种希望,最终,又被寻找者自身所抵消,被文本的完成时所取缔。一切都造成了这场预谋已久的失败,灯光、舞台的手势、台词、道具(“跟我住过的任何宾馆一样,两张床,一张摆在墙角,一张摆在差不多中间的位置”,这是典型的舞台陈设。)被牺牲的人,他是整个演出途中唯一具有苏醒的自我意识的人,他渐渐意识到:“我肩负着压力,突然好像只有我自己对这件事如此在乎了。”,即使这样,表演还在继续,时间还在向前推进,他感到疲不堪言,在死硬僵冷的舞台上,连时间也成了帮凶。“我们就这样耗下去,甚至只是我一个人在耗下去。”我们的主角,像《英国病人》(13)里的艾马殊伯爵那样,相信:一个物件就是一个物件,不论你在它的前面加上什么修饰语(A thing is a thing, no matter what you put in front of it.)。不幸的是,情况并不是这样,“所有权”和“标签”是存在的,甚至,是牢不可破的。最后,他只得放下姿态,坦承:“我现在成了被问的了,我不知道我被问了些什么。”
  这种提出问题的方式,这种“渐缓(14)”,实质是作者试图透过让“我”与我们(作品以外的人)发生关系,来代替(或推迟)“我”与作品中的人物正在进行的关系。类似的,还有文中双括号的用法。

  如果她的暗示是叫我放松点(我感觉是),那么她的眼神也太笨拙了些。

  深夜,在旅馆,忍不住发了条短信给卢淑玲(她已经成了我倾诉的对象)……

  她打开手提包(稳重的半月形包,奶白色),从里面取出一包绿色开合式薄膜包装的纸巾。

  我可以让她找不到我(我是说万一她真的来找我的话)。

  我应该在她洗澡时推开卫生间的门进去(她当然不会把门锁上)?

  我说(我尽量显得不生气):“你不是要陪我聊天吗?”


  这个犹豫的表演者,他表现得不怎么坚定。总是抓住每一个机会希望补充点什么,通过这样的补充,在叙述的道德语气上对自我加以修正,在某些看不见的、更深的层面上校对自己。这是一种自我辩护,不过,自我辩护只能在现实与现实的榫眼里,在两个八拍的间隙中进行,似乎只有在这时,人物才得到了一次喘息的机会。在水泥砌成的硬墙中,犹如在犯罪现场一样,作者硬是留下了一点血迹,一点从属于“我”的证据(一个休止符)。
  像一部老式相机那样,它迅速而准确地为我们“聚焦”事物的真正情貌,这么做,不过是为了抵御来自句子前半部分的压力,尤其是来自动作的压力(“她打开手提包”)。为此,他不仅给出了颜色(“绿色的”),还特意采用了中性色彩的修饰语:“开合式”,“薄膜包装”。括弧的打开也是为了消除部分的压力,利用感觉(“我感觉是”),色彩和形状(“稳重的半月形包,奶白色”),推断(“她当然不会把门锁上),还有自我辩解(“我尽量显得不生气”)。在大部分地方,作者都在利用这个括弧,寻求一种软着陆,在另一些地方,则是为了调控自我表达时引发的通货膨胀,比如:“听着这番话,我很后悔平时在电话里跟她透露太多自己的底细了(不过正如她所说,我真正的朋友寥寥无几,所以有些事情向她倾诉又是很自然的)”,“她马上要辞职回家了(她凄婉地笑了笑:‘以后咱们就见不到了。’)”。我们可以透过这个开口窥见一丝笑意,“这次它消失得非常慢,从尾巴尖开始消失,一直到最后看不见它的脸。那个笑脸在身体消失后好久,还停留了好一会儿。(15)”

  我已经举出了一些例子,其中一些属于句子,另一些,则属于语言,这一点不妨留给读者自己去判断。你也许要怪罪我,认为我是说得太多了,我在偏离预定的轨道,又或者,我不像是在谈论这些小说。我将用福楼拜的句子为自己进行辩解:“善良的上帝在细节中。(16)”让我们拥抱全部细节吧。在彭剑斌的小说中,语言和句子的关系是值得深入思考的。在访谈《鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会》中,他曾提到,“语言是对生活的摹仿。而句子在某种意义上就是对语言的摹仿。”这或多或少地说明了他对这个命题的看法。
  在《未来千年文学备忘录》中,卡尔维诺提到“火焰与晶体的对比”,他说:

  
皮亚杰主张“噪音中的秩序”即火焰的原则,乔姆斯基则赞成“自我组成的系统”即晶体。在这里,我感兴趣的是这两个象征的对比。两种道德的象征,两种绝对物,两种存在形式,以及两种风格和情感的类别。

  有趣的是,两种例子都可以在彭剑斌的小说题辞中找到。《弯曲》的题辞是“晶体”的一个最佳例子,它“有精确的小平面”,“能够折射光线”,而且,它的内部是稳定的。“柔韧性:涂层与基板共同弯曲而不发生破坏的能力。”这个例子来自于几何学、建筑、矿物、立体主义绘画,代表了建构和平衡的观念。而《在异乡将承受减少到无声》的题辞则是一个“火焰”的例子,“你好吗?不难受吗?你教我认识了北极星的美丽和用处,现在你看到了那颗星,想我不想?”它具有火焰的特征:“尽管内部强烈震荡,依然保待外部形式的恒定。”这个例子,来自于斐波那契数列(17)、音乐、苏州刺绣、文艺复兴时期的雕塑,与“晶体”相反,它代表了张力和欲望。
  如果我们回过头去再看一眼(同样地,“透过没有积雪的部分看”),我们就会发现,题辞的结构,和小说的结构是有关联的。这很像是一个巧合。有人会说,“无所谓什么形势,不过是只气球悬荡在那里罢”,但是——“气球引起了反应。(18)”我们(观众们、爱打听的人、好事者、孩子和成年人,或者,最普遍的说法,当局),觉得这“很有趣”。“趣味”,恰到好处地掩盖了身在其中的角色和关系。
  这的确很有意思。实情是,谁在乎呢?“我们懂得了不要坚持搞清意义,现在,除了讨论最简单、最无关紧要的事情以外,很少有人顾及什么意义了。(19)”语言给予我们需要,而表达,则来自于某种需要,至于句子,“人们开始用某种古怪的方式来确定自己与气球在方位上的关系”,唯一能确定的是,“显而易见它们分布很广。还有一个争论的问题是,当你站在气球下面,最重要的是你感觉如何。(20)”
  现在,我们(作为站在气球下的人)仰起头,看到:

  
溅起的水花更高,洒落下来的速度则更加缓慢。(《角色》)

  这是一束光,它“就像手电筒的光由窄向宽”(21)。它让我们看见了“速度”。“一种不经过用心改造的语言(不管是口头语还是书面语),是提炼不出句子来的。(22)”,这个句子就是一个很好的例子,它属于一种改造过的语言,尽管(看上去)光线十分柔和,并不刺目。但就像一个气排球,摸在手里柔软轻盈,实质却是坚硬的。同样的例子还有:“他感到这些雪已经变质,已经不再是雪了。”(《在异乡将承受减少到无声》)第二个“已经”产生了一种回音效果。“已经不再是”——声波通过回音壁折射,在回程中,带给我们更清晰,更悠长的效果。

  
或许她又是苦闷的,很轻,像某个人叹出的一口气。而我是她的全部,使这口气叹出的另一口气。(《角色》)

  在表达上,它是完整的,甚至,过于完美了,像《沙滩上的宝莲》中的男主角说的那样,“完美得让人透不过气”,或者,“暴虐的完美(Perfection is oppressive.)”(23)。面对女主角表妹的质疑,他做出了一个有力的回击:想想全是玛丽安的世界!(Imagine the world with millions of Marions!)玛丽安在影片中是美的代表,是理想的化身。面对她的青睐,男主角却说:她没有给我产生欲望的时间。(She didn’t give me the time to desire her.)男主角亨利是个满口谎言的骗子,是个多面玲珑的好手,因此,他也是创作者(其中包括写作者)的代表。侯麦这个关于爱情的故事也是关于艺术的,关于谎言,关于我们在其中生存的世界。像宝莲和玛丽安一样,我们面临的是两种不同的艺术范式,前一种指向语言,后一种则指向表达。后一种在小说中也可以找到不少例子,“我是一个不会游泳的孩子,或许正是因为如此,我才更渴望接近水,而不是厌恶。(《角色》)”与前者不同,这束光是“由宽向窄的”,如果说前面我们看到的是自下往上的光,那么此刻,我们看到的光则是“自上往下”的:

  
冰冷的岸在我伸手可及的地方召唤我。我猛然意识到我的生长,如此之快:手一下子就长长了许多。我抓住了台阶尽头微微突出的一块滑溜溜的石头。(《角色》)

  小何在一家食品企业就职,他的职业是司机。两年前,他的老婆死于车祸,这场车祸,当然,跟小何没有任何关系,他现在与死去的老婆唯一的妹妹同居。他有一个四岁半的儿子,住在郊外乡下小何父母的家里。(《弯曲》)


  这些突然闪现的交待,“当然,跟小何没有任何关系”,“死去的老婆唯一的妹妹”,“郊外乡下”,这些看似不经意的笔触,让句子变得模棱两可。句子本身,既屈服于表达的需要,却又不肯放弃它为语言服务的身份与责任。或者我们可以认为它本身就是一个间谍,一个变幻莫测的“我”。在缀满宝石的面纱后面,是一张可怕的脸。

  “我对南方的语言有很深的感情。……南方的语言习惯则往往是随意的,怎么方便怎么说的。”(24)
  在彭剑斌的小说中,随处可见这种“随意的,怎么方便就怎么说的”语言。它“不是下沉的,而是上升的”(25)。它导致轻微的位移:“我所得到的最好报偿,是那些在十年或十五年之后给我写信的学生,他们在信中说,他们现在明白了,当时我在给他们上课时,要他们设想一下翻译错了的爱玛·包法利的发型和萨姆沙家中房间的布局是什么用意……(26)”在他的语言中,也是这样,我们总是得过上一段时间才能明白他为什么要提到这些,不提到那些,为什么他这样向我们交待事情的经过,同时指给我们看眼前平平无奇、庸俗无趣的细节。譬如,在《我去钱德勒威尔参加舞会》里,他说:“跟我住过的任何宾馆一样,两张床,一张靠着墙角,一张摆在差不多中间的位置,为有窗户的那面留出很宽的过道来,也使两张床挨得更近,窗户盖着厚厚的落地窗帘,窗子底下摆着张圆形的红漆茶桌,一旁立着阴郁的衣帽架。两张床中间是床头柜,上面一排按钮,控制着室内所有的电器。床单和棉被全是耀眼的白色。”这些细节的平常,他在谈到它们时所用的语言也是出奇地平庸无趣。这些细节的用意,并没有立刻凸显出来,直到:“她平躺在白棉被下,麻利地将那套棉衫脱了下来,伸出一只手来扔在床尾,好像宾馆莫名其妙地变干净了似的。”这时,所有庸凡的细节,突然都变得生动起来了。这是一个生活的囚牢。让人心惊的是,它以我们熟悉的面貌出现。这个短促的动作,让我们迅速忆起了房间里的一切,过道,灯管,床……它们共同营造出一种阴郁而黯淡的氛围,那种在精神上极致压抑的沉闷,像死亡一样沙哑的单调。在这间不大的房间里,一切都是那样的粗鄙,简陋。事物所有的形状,无一不是低沉压抑:“厚厚的”落地窗帘,“红漆”,还有“一排按钮,控制着室内所有的电器”。一个总结性的音调,是那种“耀眼的白色”,我们不要忘记,在每一所现代主义病症的集中营,在精神病院和医院里,白色也是主色调。
  这种“上升的”语言,它还导致拟态的发生。拟态不是像镜子一样原封不动地临摹现实,它与所摹写的事物有一定差别。但是,“当一只蝴蝶不得不扮成一片叶子时,不仅一片叶子的所有细目都得到了完美的表现,就连被蛴螬咬破了边儿的洞的斑纹也表现得淋漓尽致。(27)”在《祝君晚安》中,“我的女朋友拿到车票后,突然尿急。像她那种粗心的人,怎么能一下子找到候车室的厕所呢。所以她只能像热锅上的蚂蚁一样在候车室里钻来钻去,她粗心到从吃完早餐到买票的这一大段时间里竟然忘了自己要小便。是的,吃完早餐时她就应该去尿一泡的。她总是不注意自己的习惯。当她从洗手间出来,并且耐心地照完镜子,才发现已经过了开车的时间了。超过了一分钟。她不知道车子会不会等她,她没命地跑了起来。”从第一句开始,明眼人就会发现,他在虚张声势。之所以能把一件看似荒唐的事讲下去,而且言之凿凿,靠的是拟态,是蝴蝶翅膀上逼真的叶脉。“红桃7的两端的数字7也用同样颜色的圆珠笔加了一笔,改成了8,可能在另一副扑克牌里它曾被当作红桃8使用。”(《在异乡将承受减少到无声》)这一笔(很可能)是作者加上去的,正是这最后加上的一笔(“可能在另一幅扑克牌里它曾被当作红桃8使用”),使这个细节活了起来,这只枯叶蝶在我们面前展开双翅,不慌不忙地飞走了:

  
她的感冒更严重了,早早地就睡着了。半夜里,她突然起床,我迷迷糊糊中感觉到她正在穿衣服,把长袖都穿上了。表情冷峻地照着镜子,又抓起了手提包。(《我去钱德勒威尔参加舞会》)

  这时,我妈问完了话,正朝我走来。她边走边看着我。我觉得她也在看着后视镜,通过后视镜和我对望着。在这一段时间里,我觉得我们俩都有点不好意思。走到我身边时,我妈说:“他妈的,一个女的,她说她也不知道。我都听不懂她的话,她说的话跟我们那的话不一样。”然后她毫不犹豫地跨上了车,好像全由我决定,往前开还是掉头回去。我当然是往前开啦,只有开的足够足够远,回去时才有意思呢,因为回去的路途肯定比来时的路途要短很多——给人的感觉上。(《爸爸》)


  这是一种很放松的语言,几乎像是口语。换而言之,这是一种口语化的语言。作者不像是在写作,反倒像在对我们说话。用日常生活中的语言,向我们讲述正在发生的事情。无主语的句子,语气词的频繁出现,断句的方式,还有随意的语句顺序,这些,都是来自于口语的表达习惯。然而,书面词不时地点缀其中,这一点又难免使人会心生疑虑,譬如“表情冷峻地”,“毫不犹豫地跨上了车”,那么,有人会问,这又算是什么样的口语呢?
  确实是这样,这种语言难以得到定义,一方面,难以定义,正是由于它的本真性。它像生活本身一样粗糙,像我们自己使用的语言一样不经过修饰,在某些地方,甚至因为过于普通而显得廉价。它不是从生活中提取出来的,也不是用什么精密的仪器慢慢蒸馏萃取出来的,而是直接(用一把生锈的大剪刀)裁剪出来的,我们能听见刀口和布料的摩擦,我们甚至还可以看到布料绽出的线头,以及被暴力扯开以后,开口处的裂缝。容易引起批评的正是这一点,这种粗暴的手段,这种不采取工具的任性妄为。这种手法主动向我们袒露所有的破绽,所有的接缝口:

  
我顺着道路望进去,里面全是连绵的大山。我问立中,你们家在哪里?他说,我现在也不知道我们家在哪里,只有顺着路才能找到我们家。我们都在笑。(《爸爸》)

  他让我们看缝补过后的针眼。“我顺着道路”望进去,“连绵”的大山,这都是针尖得以穿过的地方。布料最后被缝补在一起,没有留下太多的痕迹,只残留一个细小的针眼,太小了,完全可以忽略不计。但是我们不要忘记这些布料是怎么被安排在一起的,怎么样彼此接洽,最终变成一件合体的成衣。实际上,只要注意到了这一点,采用什么样的词语也就不重要了。区分口语或者书面语,指责一篇作品的语言过于口语化,或过于书面化,今天,这种批评方法本身,就意味着对语言的深刻误解。他们不明白的正是这一点,最终使语言得以成为语言的,不是别的,恰恰是它的一切:一切,意味着整个中国套盒里所有的东西。语气,节奏,停顿,排序,甚至连一个标点符号的位置(为什么是这样,而不是与之相反)都必须考虑进去,当然,最重要的一点,也是最终取得决定权的一点:风格。
  现在摆在我们面前的是这样一种语言,它很难得到恰当的形容和解释。我们可以说它是“照原速”(28)的,从字面意思来看,它的确积极地去贴近生活话语的节奏本身。自然,它还有另一层意思。在音乐中,“原速”指一种位于原点的速度,因此,“照原速”也可以理解成按照语言原有的特色前进,我们可以看看这种“照原速”的例子:

  
从立中家回来,我有种大难不死的感觉。那么陡峭,崎岖的山路,那么险峻的地形……其实在真正上山不到两公里,我就开始没有把握了。我从来没有骑过这种路面,连比这好一点的路面也没骑过。在冲上一个呈直角弯的陡坡时,我的摩托突然熄火了。我马上打着了火,可是由于离合器松得太快,又熄掉了。虽然车子已经下滑了好一段距离,但我还是再次打着了火(因为是电子打火,所以比较快,也比较方便),我使劲地加油门,可是没用,我不知道为什么车还在继续下滑。底下便是深渊。(《爸爸》)

  在这种语言里,每个元素服从于整体的需要,而看上去又那么的不显眼,以至于他们看起来都像泰罗劳动制下的员工,有自己的工作定额,使用的是同样的工具,中心是科学管理的精神,遵循着利润最大化的动力。不,哪怕看起来很像,这不是一种语言的福特主义(29),尽管它的核心仍然是粗放型的资本积累。这是一个小型的“第三意大利”(30),在这里,产品的产生,逐渐由最初的追求标准化,转向满足个性的需要。这种语言通过使用我们惯用的说话方式来对标准化生产进行反叛,在其中融入自己的元素。选择实现这种反叛的方式,正是“照原速”。
  我们会发现,上面引用的这一段话,蕴含着这样一种语言,人们会以为它没有野心,实则它是有野心的。它的野心便是追求和生活本身达成一致。它似乎冀望,让一切遵照已经发生过的那样,在语言中再次发生。从“感觉”,到“把握”,再到“突然”,“马上”,“再次”,“使劲地”,“还在继续”,最后的结果(像现实一样颠倒而突兀):“底下便是深渊。”这里面的加工处理被人为地减少到了最大限度,连程序都是“照原速”搬过来的,所有的反应(“我使劲地加油门”,“有种大难不死的感觉”),也像是从现实中抄袭来的。用这种办法,他的语言(像润滑剂一样)消除了我们的警惕,从而,找到了自己的道路。
  这一切,都是缘于它的本真性,缘于作者不愿意放弃自己的身份,因此导致了它的模棱两可。它的慵懒被误认为懒惰,它的缓慢被误认为迟钝,它暗藏的辛辣,则被误认为是一种无伤大雅的调料。你可以认为它是一种“在显影中”(31)的语言。
  值得一提的是,我们在阅读小说的标题时,就已经触碰到了语言的内核。确切地说,标题,是一种意向。一个像《角色》这样的标题,把你在小说中能够获得的一切都凝聚在内了,它像矿石一样拥有多个平面,能折射光线,但它本身却是不透明的。这种给作品加以标志的方式,没有太多地玩弄手法,但依然显得玄虚。这些标题是值得一读再读的,它们本身,甚至比小说带给我们的东西还要多。不仅如此,标题是唯一允许作者进行自由辩护的地方。因此,每一个题目,都带有意志的深深烙印。与契诃夫的直陈式标题不一样(《带叭儿狗的女人》、《在故乡》、《约内奇》),这些小说的题目与故事本身是背道而驰的,但它们又和《门槛旁边的人》、《刀疤》这类标题不一样——它们不全是象征。乍一看,它们的确像是一种为了使得小说完成而选用的象征,是作者故意安排的,尤其是《弯曲》和《还乡》这种标题,支撑这个说法的最有说服力的一点,是这些题目里的幻想(又称诗意的)成分远远大于现实的成分。不,不完全是这样。《玫瑰角的汉子》、《扎伊尔》或《荒凉山庄》才是象征,《变形记》不是象征。恰恰是由于对幻象这一概念的漠不关心,对它的形成宁愿被动地去理解,有人才会粗心大意地把一个结晶过程(一个不平衡结晶过程)错认为一个象征。《弯曲》、《玻璃门》、《还乡》,这些题目有一个共通点,即:它们是一个结晶过程。与其说这些题目是一种象征,不如说它们属于象征的前阶段,总是处在凝固前的那一刻,并且始终寻求成为一种象征。至于题目中寓藏的形象,则为晶体的形成提供了一个附着点,也就是晶核。
  除了小说的标题外,同样告诉我们内情的,还有卢淑玲这个名字。这是这些小说中唯一一个拥有完整姓名的人物,而且是个女性。让人失望的是,这个名字是这样的寡淡,鄙陋,名字的主人翁就像是我们在公共汽车站台上,在大雨过后的士多店里,或是在廉价旅馆那铺着脏兮兮地毯的过道上随便就能遇见的什么人。这样的人引不起想象,即使我们真的(在昏暗的过道内)遇见了她,也不会多看她一眼。为什么要提到这个名字呢?这不像是一个错误,因为他再三提到了这个名字(“她不是卢淑玲”,“深夜,在旅馆,忍不住发了条短信给卢叔玲。”“怎么办?卢淑玲第二天知道了这番对话。”),尽管提到的时候不多,但每一次这个名字的出现,似乎都在力求我们给予注意。这就像一个初读契诃夫作品的人,完全不明白他为什么要絮絮叨叨地提到“《盖伊霞》”(32),还要用“很大的字写的海报”映入我们的眼帘,而且他还提到什么斯拉维扬斯基商场,提到“小煎锅盛着的酸白菜焖肉”,不厌其烦,生怕我们忘记。这些名字惹人憎恶,就像卢淑玲的名字惹我们厌恶一样。不管是提起这个名字的方式,还是这个名字本身,都是一样的不舒适、尴尴尬尬,散发出一种让人窒息的封闭气息,就像在一个密闭的空间里呆久了那样。它是这样地沉闷无聊,短暂的同情心也不能挽救我们对作者的腹诽。够了。我们心想。卢淑玲,三个简简单单的音节。每一次这个名字的出现,都正值“我”产生一种模糊的渴望,渴望摆脱单调而重复的生活,感到犹豫,无助,甚至苦闷。这是“我”身上还没有被生活完全压制的部分在蠢蠢欲动,但是,每一次当“我”即将产生这种愿望时,卢淑玲(而不是“她”)就出现了。这也是作者的一种预示,预示不会有任何改变。结局是早就注定好的,结局就在这个寡淡的名字里面:卢淑玲。
  让我们了解他的语言的,还有他作品当中那些人物,他是怎样提到他们的。他给我们的都是一个模模糊糊的身份(“司炉”,“文员”,“营销总监”),或者是一个不完全的称谓(“阿霞”,“立中”,“堂哥”),更多的时候,他给的是一个代号(她,他)。最常见的彭剑斌小说中的叙述者,是一个第三人称的“他”。这样的出场与人物之间那种散漫可疑的关系相称,似乎人物之间只靠松垮垮的,看不见的链条衔接起来。像《玻璃门》这篇小说中的小标题,“他的日记”,“他的朋友”。第三人称的频繁出现,似乎意图与正在发生的事件和文本中的时间拉开距离,保持叙述者的中性立场(尽管在《我去钱德勒威尔参加舞会》中,他通篇采用了“我”)。视角的选择,本身就在一定程度上说明了作者的语言布局。
  我们已经提到了这样一种语言的许多方面,但还没有提到最重要的一点:语言的磁场。我叫它“磁场”,实际情况比这复杂得多。但此处,我指的是一种能够产生语言磁力的空间。如:

  
我们无非是在等天黑。简陋的铺面,简陋的桌椅,桌面上的纸巾竟然是灰色的。连吃的也那么寒酸,豆角面,松松垮垮的姜撞奶,毫不自信的肉夹馍,我们选来选去,后来实在走不动了,才坐在一堆男男女女的学生中间,点了两碗排骨米粉,两玻璃瓶可乐。“别用那些纸巾,我带了有。”(《我去钱德勒威尔参加舞会》)

  有一天,她发烧了,问我能不能请假回来一趟。我以为她病得走不动了,可是我走到楼下时,她却正倚在窗台上叫我,脸上带着平静的微笑。“你别上来了。”她说。很快楼梯间传来嘭嘭嘭的响动,她跑了下来。“你不是病了吗?”我没好气地问她。“有点发烧,”她微露歉意地说,“一个人呆在屋子里,头昏昏沉沉的,想出去走走。”“所以就叫我过来?”“不可以吗,谁不知道你那班可上可不上?”“我正在打麻将啊!”“赢了没?”“赢。”她便后悔了:“那你就跟我说嘛,可以不过来。”(《我去钱德勒威尔参加舞会》)


  第一段文字也许不如第二段文字那样明显,然而在这两段文字里,磁场都是确确实实存在的。语言受到隐性的力的作用,我们感觉不到它,但是,把一个小磁针放入这个磁场中,磁针在静止时所指的方向,告诉我们,力是确实存在的。在第二段文字中,“她便后悔了”就是这样一根小磁针,这根小磁针一放下去,我们就看出了磁场的方向,看出了这整整一段描述的目的。它从摆动到静止,一个小小的态度上的偏转(“赢了没?”“赢。”她便后悔了:“那你就跟我说嘛,可以不过来。”),使整段文字的效果都不一样了。在第一段文字里,也是一样,“别用那些纸巾,我带了有”也是这样一根小磁针,前面的一连串文字(“等天黑”,简陋的桌椅”,“纸巾竟然是灰色的”,“松松垮垮”,等等),都受到同一种力的作用,只不过我们一直没有觉察到它的存在,也觉察不到左右这种力的语言的磁场,然而,当最后这句话从女主人公口中说出时,这根放下去的小磁针,立刻发生了偏转。
  在另一些地方,磁场是靠“干扰”体现出来的:

  
一列难民火车走走停停,从东驶往西,昨天夜里有消息说“已经彻底没了燃料”,停了一天,没有人知道还要停多久,突然间沉重地向前移动了一厘米,所有乘客——除了那些还在睡梦中的——都侧起耳朵来,听这一厘米:没有一点声音,火车已经在走了。(《她还小》)

  这其中有几个不协调的音符,如“昨天夜里有消息说‘已经彻底没了燃料’”,“突然间沉重地向前移动了一厘米”,这都像是从另一个句子里插进来的,又像是一个旁白者插进来的不相干的闲聊。听起来,类似于语言的“场”受到干扰时产生的杂音,正是这些杂音让整段语言活了起来。
  读到这些小说的人,津津乐道的往往是其中的故事。恰恰相反,故事不是这些小说的根本目的。一个作者自我的展开,能够在一段时间内伸延出多个不同的侧面,它是一个整体,一个取得了既定疆域的现实,在这段现实里,故事恰恰不值得一提。有的时候,故事的取材不免显得粗俗,但这正是他的目的:“我写它只是因为我对这个故事很感兴趣,为了把它从非文学的领域里争取到文学领域里来。(33)”故事吸引人阅读,但是故事在彭剑斌的小说中仅仅是“一副长柄眼镜”,被传来传去,最后,被“丢弃在雅尔塔的码头上”(34)。
  这些故事的本质是一脉相承的,不管是改写自琼瑶《难民火车》的《她还小》,还是被生活中的小事件触发灵感写成的《祝君晚安》,还是同样经过改写的《还乡》(改写自一篇黄色小说),这些故事内部都有着某种相同的东西,那就是“失真”。它们无一例外地夸张、空洞,不像是艺术,也不指望和艺术发生什么联系。“我知道既然她写的是回忆录,那么这件事肯定是真的——虽然在她夸张、空洞的语调下,那一切都那么失真。(35)”故事的失真使文学乘虚而入,最终成功地扭转了整个局面。把语言和故事分开,故事自己是经不起推敲的,把所有的艺术加工拿开,巴日东太太和吕西安不过是可笑的人物,《烟花女荣辱记》也好,《幻灭》也好,不过是添油加醋的故事,《还乡》是一个淫秽小说,《爸爸》和《继月》则是在故弄玄虚。这么说的人,自以为了解文学,却不明白故事本身和作者创造出的全部现实是紧密结合在一起的。把故事撇开,那么小说也就不剩下什么了。正因为如此,当我们阅读这些小说时,故事也是需要考虑的因素。
  在《角色》里,故事扮演了一个新的角色,它和叙述角度结合在一起了。这里的故事,被用来掩盖作者的真实目的:“没有人知道我写它的本意:它是一次温柔无比的谋杀。它来自一个人的一次无意间的回忆,小时候母亲教他游泳,后来她自己走掉了,留下他一个人在水里,那次他差点被淹死,那死里逃生的经历只有他一个人知道。回忆这件事的他(他已经长大了)因为不相信母亲会谋杀年幼的儿子,故而刻意把母亲想象成是妹妹。(36)”故事是诚实的,是一目了然的,而语言总是偏离预设好的目的,这就是为什么人们对这篇小说“各有各的理解”的原因。故事是既定的事实,而一个文本总是包含着各种各样的歧义和误解,为这些不同方向的偏离提供出路,这正是语言所要做的事。

  一方面,对现实的承载,要求语言付出相应的代价。另一方面,这些编织法,这些循走与赋格,其目的地却是文学。这两种要求总是在不断冲突的。因此,偏离成了他语言中常见的特征:

  
他突然决定明天就走。他一直以为必须得再等一个月才离开,但是现在,他不这么认为了。抱着离开的想法作着观望的停留,还不如马上出发。他打算把带不走的东西送给楼下那个刚搬来的女孩。(《在异乡将承受减少到无声》)

  这是一种应对矛盾的方式:对现实本身的关怀,引起了语言层面的巨大消耗,特别是在作者的语言还不足以掌控现实的情况下。事实上,谁又可以呢?当我们谈到现实,它(至少)有三层意思:第一层意思是我们生存其中的世界,第二层意思是被语言复现出的现实,第三层意思,则是“我的现实”:“在最佳状态下,创造出一个新现实。这一新现实在其最佳状况下可能是或者暗示出对它源于其中的另一现实的评论,或者,还不只这些。(37)”这种可能性的存在,寓示着一次按照“我的,曾经是我的”的计划安排这个世界的机会。在彭剑斌的小说中,为了抓住这样一次机会(照着自己的想法安排一切),语言作出了让步,有的时候,这种让步恰恰暴露出了他的语言中的缺点:

  
有两个人在路灯下交谈,做着各种手势,仿佛在竭力阻止那堵围墙向他们靠近。但是他们又和那围墙保持着如此微妙的关系,使他们无法脱离它。他们在谈一桩很重要的事情,或许非常麻烦。他靠在窗口望了他们很久,他们一直在谈着,像是在做一种游戏:两个人轮流说话给对方听。他盯着他们的嘴巴,他们从来没有同时开口,两张嘴巴总有一张是闭着的。他惊讶地意识到那是一男一女,很容易从体形上辨认出来,但是他觉得他刚才没注意到是因为他注视着的是他俩的……反正不是外形……他俩的内在何其相似!(《在异乡将承受减少到无声》)

  我并不是要批评这一段文字,它在小说中的存在是有必要的,而且有着出其不意的效果。我只是要提醒读者注意,这是一次小小的预演,在这里,作者在“竭力阻止那堵围墙向他们靠近”的同时渐渐意识到,“他们和那围墙保持着如此微妙的关系”,以致于他们根本“无法脱离它”。这堵墙,我们可以把它看作是无形的障碍的一种有形的表现,这堵虚构的柏林墙,它“最生动最明显地表现出一种失败”(38)。他在无意识中泄露了语言和现实的关系,一种微妙的关系,“像是在做一种游戏”。但,作者本人并没有迅速注意到这一点,因为他在注视着发生的一切,他在担当一个观察者的角色,他所站的位置和他与被观察者的距离,注定了他“感到既失望又稳妥”。
  在《无人驾驶》中失败的野心,其实在每一篇彭剑斌的小说中都曾得到过预演。在每一篇作品中,他都在不断地“穿过雷同,有着相同时间间隔的柱子的阴影”(《去的时候》)。这种野心本来是雄心勃勃的,它满怀信心地回应我们的提问:“故事发生吗?不,它不准备发生,它不愿发生,它今天没有胃口。”(《无人驾驶》)它希望拥有这样一种现实,这种现实在最佳的状况下,是对它源于其中的现实的拼贴和评论。最基本的自由宣言,在这样的现实中,每一个人可以宣称:Ich bin ein Berliner. (39)然而,语言对自己选择的挑战对象没有足够的认识。我不愿意重复那一套陈腔滥调,例如语言还不够成熟等等。这种语言对描述对象作出了妥协,希望这种妥协,这种轻,能够反过来抵消现实的重力,但是由于这种妥协本身也是现实性的,这就注定了,它依然无法摆脱物理世界的束缚。
  这是第一个较为明显的缺陷:一个摇摆不定的人倾向于混合体(40),最终却因为拿捏不准比例,而被混合体所散发出的气味所毒害。接下来,我们不得不接纳这个自述者,这个“告诫过自己的人”,这个来自于作品,最终却被作品抵纳消融的自我。之前我已经提到过,在彭剑斌的作品中,语言与现实的关系阻碍作品走得更远,现在我(带着犹疑)想要指出,这种语言与自我的那种可疑的,过分亲密的关系。
  在现实主义已经失去统率地位的年代,当一个作者提到“我”如何如何时,他已经不能让人信服,即使在无意(或是最缺乏计划)的情况下,“我”也在扮演着多重角色,而且能轻而易举地就脱离人为的控制。在彭剑斌的小说里,即使在通篇使用“他”的情况下,读者听到的依然是“我”,“我”,“我”。把“我”代入小说中“他”的位置,其结果是完全可行的。我们现在就可以来试一试:“我又回到了屋子里,是在几个钟头以后,我将一些不打算再用的家什送给了楼下的女孩子,那个女孩正打算搬家……”,“我走到觅食的地方——说真的,我的确再也没有去留意这个热闹的小区叫什么,它在晚上尤其热闹……”这促使我思考为什么会这样,为什么当他在谈别人的时候,我们听到的依然是“我”。
  在他使用的这种语言的深处,含有一种自我认可的需要。这种语言通过与自我发生联系来与世界发生联系。而且,这每一个“我”中间的一致性,也是大大超出我们预料的,他不像有的作者,给每个“我”(或是伪装成“他”的“我”),戴上不同的面具,强调他们的区别,恰恰相反,这些“我”是这么的相像,即使是细微的差别也难以把它们区分开来。即使是属于不同的作品,它们依然像是同一个作品的不同声部:

  
我每次都要和女友至少消费八元以上,如果算帐时只有七元,我就再要一元的汽水,顺带叫服务员将那张名片大小的绿色的抵金券也给我捎过来。我把这些抵金券攒起来,叠整齐,装在钱包里,一张也舍不得花费掉。(《Fine, thank you!》)

  我本来想要间单人房,但我怕这样一来把她给吓跑,我认为还是没有必要打草惊蛇,我跟总台小姐说:‘还有双人房吗?”多出一张床来放衣服没有什么不好。(《我去钱德勒威尔参加舞会》)


  这两段文字分别摘自不同的两篇小说,可是它们的处理手法、语调、表达方式几乎如出一辙。这种叙述口吻上的单调,似乎是偶然的,可是,倘若把它们放在大的背景下来看,则是必然的。语言尽了自己应当尽的义务,却没有获得它应当享有的权利。这是因为,作者选择了“我”的同时,也就选择了一种自我审查机制,不管他是怎样有意地将“我”伪装成各种不同的面貌,审查都将造成牺牲。这种审查机制依赖的原则已经过时,并且显得寒酸,对此,他也不禁喃喃自问:开始、开始什么?(《无人驾驶》)


———
  ①《驳圣伯夫》,普鲁斯特。
  ②“……把人物外形真实的立体感和逼真的背景在画面上混淆不清,这些真实的人物经过这样的处理往往就不那么真实了。”(《驳圣伯夫》,普鲁斯特)
  ③“作品掏空了自己,那种/被说出来的,海绿,/在海湾里燃烧。”(《作品》,保罗·策兰)
  ④古罗马墓碑上的一段拉丁文铭文。意思是:过去不存在,过去存在过。现在即将不存在,现在即将不关心。(I was not, I was. I am not.I care not.)
  ⑤探戈舞的主要特征之一。在舞蹈的不间断快速移动中,突然急停身体,重心定点顿住,产生定格画面,此动作对探戈舞者重心转移、足部抓地等有重要作用。
  ⑥《<文学讲稿>前言》,约翰·厄普代克。
  ⑦三十年代中期,乔伊斯参加过一次纳博科夫的朗读会。纳博科夫临时顶替一位生了病的匈牙利小说家,听众是一群稀稀拉拉,成分杂乱的人。“令人难忘的安慰来自这样一副奇观:乔伊斯坐在匈牙利足球队员当中,交叉双臂,眼镜片闪着微光。”(《<文学讲稿>前言》,约翰·厄普代克)
  ⑧另一次会面在一九三八年,他们与共同的朋友保罗和露西·雷昂夫妇一起吃饭。纳博科夫的妻子薇拉回忆说:“乔伊斯询问俄国‘蜂蜜酒’的确切成分,每个人的回答都不一样。” (《<文学讲稿>前言》,约翰·厄普代克)
  ⑨《异端的影像》,帕索里尼。
  ⑩《未来千年文学备忘录》,卡尔维诺。
  (11)《苔斯特先生》,保罗·瓦莱里。
  (12)《麦克白》,莎士比亚。
  (13)一部1996年的美国电影,导演是安东尼·明格拉。
  (14)Calando ,音乐术语。
  (15)《爱丽丝梦游奇境记》,刘易斯·卡罗尔。
  (16)《日记》,福楼拜。
  (17)意大利数学家列昂纳多·斐波那契研究出的一种递归数列,它的每一项都等于前两项之和。
  (18)(19)(20)《气球》,巴塞尔姆。
  (21)(22)《鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会》,冯俊华、彭剑斌访谈。
  (23)一部1983年的法国电影,导演是埃里克·侯麦。其中,宝莲不能理解亨利为什么不疯狂地迷恋玛丽安这种女神,亨利说:“玛丽安是完美的,像雕塑。……暴虐的完美。如果基因科学家能够创造出一个理想的女人,我敢肯定所有的女人都会像玛丽安一样。最后,所有的女人看上去都和她一模一样。想想全是玛丽安的世界吧!”
  (24)《鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会》,冯俊华、彭剑斌访谈。
  (25)《<他们说:阿公和阿嬤>封底文字》,彭剑斌。《他们说:阿公和阿嬤》,黄丹怡著,2009年12月副本制作。
  (26)《优秀读者与优秀作家》(《文学讲稿》序),纳博科夫。
  (27)《<文学讲稿>前言》,约翰·厄普代克。
  (28) In Tempo ,音乐术语。
  (29)以市场为导向,以分工和专业化为基础,以较低产品价格作为竞争手段的刚性生产方式。20世纪30-50年代,福特主义伴随着世界经济危机和世界大战的进程在美国形成。
  (30)意大利东北部到中部一带的新型工业区,20世纪70年代末起,在欧洲国家普遍经济衰退的情况下获得了快速的产业增长。
  (31) developing ,也可以理解为“发展中”——英语里它们是同一个词。
  (32)《带叭儿狗的女人》,契诃夫。
  (33)《鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会》,冯俊华、彭剑斌访谈。
  (34) “后来我发现,那副长柄眼镜在包法利夫人手里,然后安娜·卡列尼娜又拿走了它,再之后它成为契诃夫笔下那位有叭儿狗的女士的财产,并被她丢弃在雅尔塔的码头上。”(《说吧,回忆》,纳博科夫)
  (35)(36)《鳜膛弃去钱德勒威尔参加舞会》,冯俊华、彭剑斌访谈。
  (37)《白雪公主》,巴塞尔姆。
  (38)1963年6月,美国第35任总统约翰·肯尼迪在柏林墙前发表演讲:“让他们来柏林吧!……全世界都看到,柏林墙最生动最明显地表现出一种失败。”(《我是一个柏林人》)
  (39)德语:我是一个柏林人。
  (40)《白雪公主》,巴塞尔姆。